"Выставочная проза" Санкт-Петербурга - исторический экскурс

Традиции свободного художественного развития в нашей стране были прерваны революцией, предопределившей партийно-государственную монополию на выставочную и коммерческую деятельность в области изобразительного искусства. Только со второй половины 1980-х, в связи с началом демократизацией страны и возрождением частного предпринимательства, были созданы предпосылки для нормального осуществления художественно-выставочной коммерческой практики.
Исследуя действующие механизмы современного художественного рынка в Санкт-Петербурге, мы обязаны мысленно возвратиться к истокам этого сложного культурно-экономического явления, внимательно изучить его историю, получить представления об исторических особенностях и разнообразии его организационных форм.

До середины XIX века художественная жизнь Санкт-Петербурга безраздельно определялась волей Императорской Академии художеств, обладавшей монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка. Большинство художников находились в зависимости от Академии художеств, от распределяемых ею официальных заказов и от того положения, которое они занимали в академической иерархии.
Параллельно с Академией существовало Общество поощрения художников - первая и долгое время единственная общественная организация, опекавшая искусство. Но действительными членами ОПХ за редким исключением были представители аристократии и высшего чиновничества, что фактически превращало его в полугосударственную структуру.
Ежегодные академические выставки и во многом уступающие им по масштабам выставки-продажи, организуемые с 1858 ОПХ, фактически исчерпывали панораму художественно-выставочной жизни столицы, если не считать деятельности нескольких небольших магазинов, специализирующихся на продаже гравюр.
Но с середины XIX века Храм и Дворец - два полюса, веками притягивающие художников, - постепенно уступали место свободному художественному рынку, вместе с которым формировалось и новое профессиональное самоопределение личности художника. Монополизм Академии все чаще входил в противоречие с веяниями времени, заставляя художников заботится о своей самостоятельности, и побуждая их искать новые формы объединения на профессиональной основе.
Первыми независимыми художественными организациями в Петербурге можно считать "Рисовальные вечера по пятницам", позже получившие названия "Академические пятницы", которые проводились с середины 1850-х до 1863 группой молодых художников "для художественных занятий и взаимного сообщения друг другу полезных для искусства сведений", и основанный в 1863 "Клуб художников" (в 1864-79 - "Санкт-Петербургское собрание художников"), деятельность которого состояла в устройстве рисовальных вечеров, любительских спектаклей, концертов и литературных чтений, организации выставок-продаж, а также в проведении разнообразных благотворительных акций. Обе организации были заметным явлением петербургской культурной жизни, собирая десятки художников, актеров, музыкантов и литераторов. Здесь художники получали возможность не только творчески общаться между собой, но и завязывать деловые отношения с представителями аристократии, желавшими вдохнуть аромат художественной богемы.

В 1860-е надвигавшийся кризис в русском искусстве, обусловленный противоречием между авторитарно установленным государственным художественным распорядком и потребностями зарождавшегося рынка искусства, разрешился мощными коллективными акциями, преобразившими художественную жизнь: "бунтом 14-ти" в Академии художеств (осень 1863), созданием Санкт-Петербургской Артели художников (декабрь 1863) и, наконец, учреждением Товарищества передвижных художественных выставок (1869-70).
Артель художников фактически была первой в России художественной организацией производственно-коммерческого типа, поставившей во главу угла частные взаимоотношения между мастером-исполнителем и покупателем-заказчиком. В уставе ее целью провозглашалось: "Соединенными трудами упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике, помимо обыкновенной продажи, устройством выставок и другими дозволенными законом способами и открыть прием художественных заказов по всем отраслям искусства". Важнейшим итогом деятельности Артели стала продемонстрированная ею новая общественная реальность: отныне художники освобождались от академической опеки и сами становились распорядителями своей творческой судьбы.
Артель дала толчок к созданию Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). В уставе указывалась цель организации: "устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений" (последние два пункта с незначительными вариациями заняли прочное положение в программных документах большинства созданных в последующие годы художественных обществ). ТПХВ, история которого достаточно хорошо известна, с первых шагов завоевало позиции весьма авторитетной художественной организации, в значительной мере поколебав монопольное положение Академии. Привлечение лучших художественных сил России, коллективно выработанная эстетическая платформа и ясно обозначенная общественная позиция, в сочетании с умело построенной программой художественно-коммерческой работы, не только обеспечили ему славу, но и материальное процветание. Деятельность ТПХВ продолжалась более 50 лет и прекратилась только на 48-й выставке (1923, Москва).
В дальнейшем столичная художественная жизнь определялась с одной стороны государственной волей, проводником которой по-прежнему оставалась консервативная Академия художеств, а с другой - существованием всевозможных художественных объединений (кружков, обществ и товариществ), число, разнообразие и влияние которых неуклонно возрастало. При этом деятельность объединений, строго регламентированная установленным законодательством, находилась под контролем Министерства внутренних дел (с 1871 - Градоначальства) и финансовых органов.
Художественные объединения, как правило, являлись проводниками определенных идейно-эстетических программ, которые соответствовали творческим устремлениям их участников и находили отражение в уставах, манифестах и декларациях. Наряду с этим они нередко вели учебно-образовательную, музейную, издательскую и просветительскую работу, занимались благотворительной деятельностью, устраивали публичные и закрытые клубные мероприятия.
Однако, возможно, главная особенность петербургских художественных объединений состояла в том, что большинство из них имели корпоративный характер и выступали в качестве основных коллективных организаторов выставочно-коммерческой деятельности, становясь важным звеном художественного рынка. Выполняя миссию посредничества между художником и покупателем, объединения фактически замещали собой галеристов, маршанов и комиссионеров, которым в западноевропейской деловой художественной практике со второй половины XIX века принадлежала ключевая роль.
В числе основных художественных корпораций, активно действовавших в Петербурге последней четверти XIX - начале ХХ веков, помимо ТПХВ, следует назвать следующие: Общество выставок художественных произведений Общество русских акварелистов (1880-1918), Санкт-Петербургское общество художников (1890-1918), Новое общество художников (1903-17), Союз русских художников (1903-23), Общество архитекторов-художников (1903-32), Товарищество художников (1904-24), Русское художественно-промышленное общество (1904-17), Община художников (1908-30), "Художественно-психологическая группа "Треугольник"" (1908-10), общество "Союз молодежи" (1909-13), журнал "Мир искусства" (1899-1904) и одноименное общество (1910-24), Товарищество независимых (1910-17), Внепартийное общество художников (1912-17), Художественно-артистическая ассоциация (1912-14), Весенние выставки в залах Академии художеств (1897-1918).
Заметную роль на художественной сцене Петербурга играли и объединения, основным профилем которых считалась благотворительность в сфере искусства: Общество взаимного вспомоществования русских художников (1871-1918), Первый дамский художественный кружок (1882-1918), Общество им. А. И. Куинджи (1909-30), "Мюссаровские понедельники" (1881-1917; до 1904 г. - Общество для вспомоществования сиротам и семействам художников, требующих призрения).
Как правило, петербургские художественные объединения не имели собственных выставочных залов. Исключение составляло ОПХ, получившее в 1870 от Государственной казны дом на Большой Морской улице, 38, где разместились Рисовальная школа, Художественно-промышленный музей, магазин и выставочные залы (ныне в этом здании располагается выставочный центр Союза художников). В этих залах в дальнейшем часто проходили выставки многих петербургских объединений. Наряду с залами ОПХ и сдаваемыми внаем залами Академии художеств, выставки устраивались в залах различных государственных учреждений, частных особняках и заведениях.

Развитие художественного рынка в начале ХХ века побудило к поиску новых организационных форм и способов привлечения состоятельных покупателей. В деле организации выставок особая роль принадлежит С. П. Дягилеву, который сумел возвести в принцип эстетическую цельность экспозиции в соединении с детально продуманной коммерческой стратегией и тактикой. В основе его подхода лежал строгий отбор участников выставки, оригинальная развеска, органичное соединение станковой живописи, графики и скульптуры с декоративно-прикладным и театральным искусством, необычное оформление интерьеров выставки, внимательное отношение к вернисажу с непременным приглашением "высоких" гостей, наконец, последовательная пропаганда избранного художественного направления в журнале "Мир искусства". Организованные им выставки журнала "Мир искусства" не только послужили для современников образцами высокого вкуса, но и стали заметным шагом вперед в художественно-экспозиционной и коммерческой практике.
Говоря о художественно-выставочной практике старого Петербурга, нельзя пройти также мимо имен кн. С. А. Щербатова и бар. В. фон Мекка, кн. М. К. Тенишевой, чья деятельность во многом имела новаторское значение.
В 1909 в Меншиковском дворце открылась одна из самых больших выставок предреволюционных лет - Салон С. К. Маковского. Выставка, на которой экспонировалось более 500 работ 80 художников различных направлений. Салон имел широкий общественный резонанс, послужив поводом для серии статей А. Н. Бенуа в газете "Речь" с обстоятельной оценкой новых явлений в русском искусстве. Коммерческий же итог выставки, судя по всему, не удовлетворил Маковского, который в дальнейшем отказался от устройства столь грандиозных мероприятий, но регулярно устраивал камерные персональные и тематические выставки в редакции основанного им в 1909 журнала "Аполлон" (наб. Мойки, 24). Такая же неудача постигла годом позже В. Издебского, организовавшего в Петербурге "Интернациональную выставку картин, скульптуры, гравюр и графики".
В целом сама идея крупномасштабных объединительных выставок в 1910-е не прижилась в Петербурге, что объяснялось, во-первых, отсутствием пригодных для этого залов, а во-вторых - преобладанием центробежных тенденций, приводивших к дроблению художественных сил и к образованию обособленных группировок, непримиримо полемизировавших друг с другом. Во многом такую картину можно объяснить той особой ролью, какую на петербургском художественном рынке играли корпоративные объединения художников, стремившиеся проводить самостоятельную политику в выставочно-коммерческой сфере.
В 1911 открылось Художественное бюро Н. Е. Добычиной, ставившее целью "живое посредничество между художниками и публикой по сбыту произведений искусства и исполнению всевозможных художественных работ". В 1914 бюро обосновалось на втором этаже дома Адамини (Марсово поле, 7), в подвале которого позже открылось литературно-артистическое кабаре "Привал комедиантов". Александр Бенуа писал: "Наконец-то и у нас будет художественный магазин европейского типа, и авось после того начнут подтягиваться и те "художественные магазины" в кавычках, которые в течение стольких лет растлевают вкус петербургских прохожих витринами на Морской и Невском". В бюро состоялось ряд персональных, благотворительных и тематических выставок, в частности, "Последняя футуристическая выставка картин 0,10", на которой впервые был показан "Черный квадрат" К. С. Малевича (1915/16). Здесь же проводились театральные выступления, музыкальные концерты и литературные вечера. Выставочная деятельность бюро, ставшего по существу первой петербургской художественной галереей и прообразом художественно-рыночных структур нашего времени, прекратилась в начале 1919 в связи с начавшимся "военным коммунизмом".

Художественная жизнь Петрограда в 1917 развивалась под знаком борьбы за радикальное реформирование государственных институтов, связанных с искусством. В марте 1917 при бывшем министерстве Двора и Уделов было созвано Особое совещание по делам искусств под председательством М. Горького при деятельном участии членов общества "Мир искусства". Совещание рассматривалось как прообраз будущего "Министерства искусств". Между тем этот авторитарный проект, выдвинутый "мирискусниками", вызвал решительный протест большинства других представителей художественной общественности. В качестве ответной инициативы был создан Союз деятелей искусств (СДИ), задачей которого ставилась выработка программы переустройства художественной жизни на демократических началах. СДИ объединил около 200 коллективных членов - художественных, музыкальных и театральных учреждений, объединений и групп. Деятельность СДИ в основном свелась к выработке законодательных инициатив и обсуждению вопросов взаимоотношений с различными правительственными учреждениями. Она проходила на фоне постоянной конфронтации с властными структурами, что предопределило судьбу СДИ. К осени 1918 он распался, оставив о себе память как об уникальной, хотя и безуспешной, попытке подчинения художественной жизни принципам "демократического самоуправления".

Приход к власти большевиков коренным образом изменил художественную жизнь страны. На первых порах большинство художников включилось в агитационную, оформительскую и выставочную деятельность, в работу по реорганизации культурно-просветительных и учебных учреждений. По инициативе властей устраивались грандиозные массовые празднества и большие государственные выставки, создавались и реорганизовывались музеи, коренным образом обновлялся театральный репертуар, разворачивалась обширная программа "монументальной пропаганды", начиналась широкая реформа художественного образования.
Однако, распределяемые сверху государственные заказы, обязательно имевшие выраженную идеологическую направленность, не могли компенсировать отсутствие художественного рынка, крушение которого стало естественным следствием национализации недвижимости и крупного капитала. При этом общая неустроенность страны и разруха, вызванная гражданской войной, не просто затрудняли профессиональную творческую деятельность, но ставили большинство художников на грань голодного существования.
Борьба с частной собственностью непосредственно коснулась петроградских художественных объединений, деятельность которых была либо прекращена, либо в значительной мере свернута и видоизменена с учетом новой политико-экономической реальности. Так в 1918 по распоряжению Наркомпроса был аннулирован почти миллионный капитал Общества им. А. И. Куинджи, который давал возможность производить закупки картин для музеев, выплачивать конкурсные премии и пособия нуждающимся художникам. В том же году был аннулирован и капитал ОПХ, позволявший содержать Рисовальную школу и пополнять имевшийся при обществе музей (в 1929 его собрание было расформировано по государственным музеям). Рисовальная школа ОПХ была передана в ведение отдела ИЗО Наркомпроса, значительно сокращена и вскоре фактически прекратила существование. Прекратилась деятельность и всех художественных организаций, занимавшихся благотворительностью.
"Отмена" свободного художественного рынка вскоре обрела законодательную основу: осенью 1918 в Москве было создано Всероссийское центральное выставочное бюро при отделе ИЗО Наркомпроса и утверждено выработанное при участии К. С. Малевича "Положение о выставках", в котором прямо заявлялось о необходимости государственной монополизации и национализации выставочного дела в целях "освобождения художников от эксплуататоров" и создания "художественной культуры народа".
Введение НЭПа позволило в 1920-е кратковременно оживить художественный рынок и вернуться к традиционной выставочно-коммерческой практике. К возобновившим деятельность ОПХ, Товариществу художников, Общине художников, обществу "Мир искусства" и Обществу им. А. И. Куинджи, которое теперь превратилось в преимущественно выставочную организацию, в эти годы прибавились Общество художников-индивидуалистов (1920-30), группа художников "Шестнадцать" (1922-28), ленинградское отделение Ассоциации художников революционной России (1924-32), а также Коллектив мастеров аналитического искусства (Школа П. Н. Филонова; 1925-32) и общество "Круг художников" (1926-32), вобравшие в себя наиболее талантливую художественную молодежь Ленинграда.
Художественные объединения стремились определить свое место в культурной жизни страны и ставили перед собой задачу поиска стиля, соответствующего новой эпохе. Их декларации и уставы, которые, согласно новому законодательству, утверждались ленинградским отделением Главнауки (с конца 1920-х - Административным отделом Облисполкома и Ленсовета), как правило, были наполнены типичной для того времени коммунистической фразеологией. Так, например, Общество художников-индивидуалистов декларировало принцип: "Перевоспитание художников в духе современности, как-то: вовлечение художников в массовую работу по удовлетворению художественных потребностей пролетариата, популяризация художественного производства среди художников путем выявления и обоснования научных, профессиональных и технических методов этого производства".

Во второй половине 1920-х, после кратковременного всплеска творческой и экономической свободы, обусловленного политическим реализмом НЭПа, началось ужесточение коммунистического режима, проявившееся как в наступлении на частный сектор в экономике, так и в тотальной борьбе со свободомыслием. Под воздействием нападок официальной критики художественные общества были вынуждены сворачивать выставочную работу и самораспускаться. Так, в 1930 из-за раскола, вызванного идейно-политическими разногласиями, фактически прекратилась деятельность общества "Круг художников" - причиной стало несогласие ряда членов общества с принятой декларацией, в которой содержался тезис об усилении коллективного руководства непосредственно в процессе работы художника над картиной (!), и созданием при обществе "Бюро контроля идеологии" ("Бюркид"). В том же году самоликвидировалось Общество им. А. И. Куинджи, обвиняемое официальной критикой в "мелкобуржуазной идеологии", и было упразднено ОПХ как "несоответствующее духу времени".
Последнее выступление ленинградских художников под марками объединений произошло в рамках беспрецедентной по масштабам (2824 произведения 357 авторов) юбилейной выставки "Художники РСФСР за 15 лет", открывшейся в ноябре 1932 в Русском музее.
Новая культурная политика находила выражение в ряде партийно-правительственных актов, включая постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций" от 23 апреля 1932, прекратившее деятельность всех легальных независимых творческих объединений. Единственной в Ленинграде организацией художников стало созданное 2 августа 1932 Ленинградское отделение Союза советских художников, в ведение которого фактически переходила вся официальная выставочная деятельность. Хозяйственная часть ликвидированных художественных обществ перешла Всероссийскому производственному кооперативному союзу работников искусств "Всекохудожник", который в 1940 был преобразован в Художественный фонд СССР.

На протяжении последующих десятилетий художественная жизнь в Ленинграде (как и повсюду в СССР) фактически находилась под контролем партийных органов, выступавших в форме специальных советов при местной организации Союза художников. В задачу этих советов входила забота о подчинении художественного творчества требованиям "социалистического реализма", что на практике означало преимущественное стимулирование искусства, прославляющего "коммунистические идеалы", и безоговорочное пресечение всяких попыток формального экспериментирования.
Государственная монополия в рассматриваемой сфере коренным образом трансформировала художественный рынок, который фактически превратился в установившуюся систему централизованной оплаты создаваемых произведений искусства. Основными элементами этой системы являлись договор с художником на создание произведения и закупка произведения. Закупочными организациями выступали Министерства культуры СССР и РСФСР, союзные, республиканские и городские организации Союза художников и Художественного фонда. Приобретенные государством произведения целевым образом поступали в музеи и учреждения культуры по всей стране или распределялись по организациям и предприятиям самого разного профиля. Наряду с этим значительная их часть оседала в запасниках закупающих организаций и составляла фонд для формирования выставок как в СССР, так и за границей. Основные закупки происходили на выставках в ходе закрытых просмотров, причем в закупочную комиссию, как правило, входили высококвалифицированные художники и искусствоведы, что, несмотря на обязательный эстетико-идеологический контроль, снижало вероятность покупки слабого в профессиональном отношении произведения.
Следует иметь в виду, что сама возможность легальной профессиональной деятельности художника в советские годы была по существу обусловлена членством в Союзе художников - только в этом случае он мог рассчитывать на получение официального заказа, государственную закупку работ, издание альбома или проведение персональной выставки. При этой системе для многих талантливых художников путь к официальному признанию либо был закрыт, либо пролегал через годы тщетных ожиданий, унизительное заискивание перед союзовскими чиновниками, самоубийственное лицемерие в творчестве.

Однако культура Ленинграда никогда не сводилась к идеологически запрограммированным и утвержденным цензурой формулам. Вопреки кажущемуся господству социалистического реализма здесь существовал многоцветный мир свободного творчества, неподвластный и неподконтрольный государству. Неофициальное искусство Ленинграда (в разных контекстах его называют также "нонконформизмом", "поставангардом", "андеграундом" или "второй культурой"), воспринимаемое ныне как неотъемлемая часть художественной культуры ХХ века, представляло собой сложное явление, в котором переплетались, взаимодействовали и противопоставлялись различные эстетические взгляды, художественные течения и творческие поиски.
Важными вехами истории петербургского искусства стали первые разрешенные властями большие выставки художников-нонконформистов в ДК им. И. И. Газы (22-25 декабря 1974) и ДК "Невский (10-20 сентября 1975). Они вывели неофициальных художников из подполья, вызвав мощный всплеск общественного интереса к современному искусству, которое впервые было представлено перед зрителем во всем мыслимом многообразии стилевых направлений - от абстракционизма и поп-арта до различных форм салона. "Газаневское движение" или "Газаневщина" (по установившейся позже терминологии) положило начало череде легальных групповых выставок независимого искусства, свободного от канонов "социалистического реализма" (в ДК им. Орджоникидзе, Доме народного творчества, Дворце молодежи и др.). Вместе с тем оно дало новый импульс квартирным выставкам, число участников и зрителей которых неуклонно возрастало. Выставки обсуждались на неофициальных квартирных семинарах и освещались в самиздате
Неофициальное художественное движение рассматривалось властями как одна из форм диссидентского сопротивления, и потому его история насыщена драматическими событиями. Десятки талантливых ленинградских художников к концу 1970-х оказались в эмиграции, не найдя возможности продолжать свободную творческую работу в родном городе.
В 1960-70-е свободное искусство подспудно развивалось и в среде ЛОСХа, в недрах которой полуофициально возник ряд автономных групп, в частности, "Группа одиннадцати", "Группа восьми" ("Лестница"), группа художников-керамистов "Одна композиция", участников которых объединяли внутренний протест против "соцреализма", независимость в выборе изобразительных средств и ориентация на достижения современной западной художественной культуры. Не порывая со структурой ЛОСХа, они пытались организовать свою выставочную деятельность в рамках официально установленных правил.
В конце 1975 было создано Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), целью которого провозглашалось: "Способствовать творческой деятельности художников, в том числе не являющихся членами Союза художников РСФСР, в целях развития советского изобразительного искусства". В конце 1981 было создано Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Это объединение, не добившееся юридической регистрации, все же получило неофициальное признание властей и до 1988 сумело провести тринадцать объединенных выставок. Одним из последних крупных выступлений ТЭИИ стала большая выставка "Современное искусство Ленинграда", устроенная совместно с ЛОСХом в декабре 1988 в Центральном выставочном зале "Манеж". Соединение на этой выставке двух традиционно противостоящих друг другу художественных тенденций, воплощавших "официоз" и "андеграунд", символизировало собою завершение эпохи идеологического противостояния в изобразительном искусстве.
Условия развития неофициального изобразительного искусства в Ленинграде в 1970-е - начале 1980-х практически исключали возможность существования художественного рынка в обычном понимании этого слова. Тем не менее, в эти годы стали формироваться первые коллекции произведений художников-нонконформистов, обладателями которых становились как отечественные ценители, так и работавшие в Ленинграде иностранные специалисты и дипломаты. Картины всегда можно было купить непосредственно у автора, а их денежная стоимость, как правило, была весьма низкой, что объяснялось нищенским существованием большинства художников, не имевших официального признания. Все же именно благодаря деятельности первых собирателей искусства ленинградского андеграунда художники обретали материальную и моральную поддержку, а сотни произведений, составляющих целый пласт отечественной изобразительной культуры, были спасены от забвения и уничтожения.

Во второй половине 1980-х - начале 1990-х в Ленинграде стали пробиваться первые ростки художественного рынка, начали развиваться его общественные, коммерческие и информационные структуры. К этому времени относится возникновение и первых негосударственных галерей, а также появление многих новых художественных объединений, выступающих, в соответствии с давней петербургской традицией, в качестве самостоятельных организаторов выставочной работы.
В эти годы на художественной сцене Петербурга заметную роль стали играть объединения и группы "Старый город", "Митьки", "Остров", "Кочевье", "Новые художники" и Новая академия изящных искусств, "Свои", "Новые романтики С.-Петербурга", "Боевые слоны", "Новые символисты", С.-Петербургская академия современного искусства и др. В соответствии со старой петербургской традицией каждое из этих объединений проводило собственную выставочную стратегию, используя залы различных художественных центров, домов культуры, клубов, магазинов, кинотеатров, кафе и, наконец, первых появившихся галерей.
С 1988 важную роль в развитии выставочной практики и выработке новых эстетических ориентиров стал играть центр "Пушкинская-10", продолжающий традиции независимого художественного движения 1970-х. В числе других организационных структур, возникших в эти годы, следует упомянуть Центр искусств имени С. П. Дягилева, который организовал в Мраморном дворце (тогда - Музей В. И. Ленина) и других залах города цикл выставок ленинградского (бывшего) неофициального искусства. В числе первых, возникших в "послеперестроечную" пору галерей Петербурга, которые доныне сохраняют свою активность, можно также назвать: "Анна" (1988), "Дельта" (1990), "Палитра" (1990), "Невский-20" "Гильдию мастеров", "С.П.А.С.", "Форум", Галерею Михайлова, творческий центр "Борей-Арт" (1991), наконец, некоммерческую галерею "Арт-коллегия" (1991), которая выступила в качестве инициатора ряда общегородских мероприятий, о чем будет сказано в другом докладе.
Некоторые из созданных в те годы галерей прекратили существование, но успели оставить заметный след в истории современного петербургского искусства. Так, основанная в 1986 самая первая в Ленинграде независимая галерея "Ариадна" выступила в качестве организатора грандиозной общегородской выставки "От неофициального искусства - к перестройке" (1989), в рамках которой впервые был проведен успешный художественный аукцион.

Сегодня в Петербурге имеется более ста галерей, художественных салонов, выставочных залов, общественных, частных и государственных музеев, специализирующихся на современном искусстве. Наряду с этим у нас насчитывается несколько десятков художественных объединений и групп, выступающих, как уже было сказано, в качестве самостоятельных организаторов выставочной работы.

Для современной петербургской художественной жизни характерны две основные черты. Во-первых, высокая значимость художественного объединения (группы) как самостоятельного субъекта выставочной работы, а во-вторых, - высокая "степень свободы" художника, который, как правило, не связан какими-либо договорными отношениями и имеет возможность одновременно сотрудничать с разными галереями, а также самостоятельно осуществлять продажу своих произведений (чему в последние годы существенно способствует интернет).

Относительно слабые позиция галерей на петербургской художественной сцене и отсутствие видимой конкуренции между ними в известной мере способствует развитию другой характерной черты нашей художественной жизни, а именно - зародившейся в конце 1980-х традиции крупных объединительных выставок, в организации которых консолидировано участвуют различные художественные структуры - как коммерческие, так и не коммерческие. Я имею в виду международные фестивали искусств "От авангарда до наших дней", "Мастер класс" (1993), "Осенний фотомарафон" (1998), "Неофициальная столица" (2000), в которых участвуют многие галереи, музеи, клубы, выставочные и концертные залы. Напомню и об Общероссийской программе "Абстракция в России: ХХ век", осуществленной отделом новейших течений Государственного Русского музея (2001/02), которая привлекла большинство петербургских галерей, одновременно развернувших у себя выставки абстрактного искусства.
Потребность в существовании сети художественных структур различной эстетической и деловой направленности остро ощущается в нашем обществе, где достаточно велик творческий потенциал и никогда не угасал живой интерес к изобразительному искусству.
Перед организаторами выставочной работы Петербурга стоит нелегкая задача доказать жизнеспособность нашего искусства как общественно значимой профессиональной сферы, составляющей важнейшую область отечественной культуры.
На этом пути им предстоит найти новые формы консолидации ради "выживания", выработать конструктивную программу совместных действий, в основу которой должно быть положено представление о принадлежности петербургского искусства к общероссийскому и мировому художественному движению.


ARTERIA.RU - новостной проект агентства культурной информации "Артерия" (с) 2024 Для использовании материалов arteria.ru необходимо получить разрешение редакции. При цитировании материалов сайта в Интернет действующая гиперссылка на arteria.ru обязательна.