07.03.2003
Актуальное
искусство
Формирование художественного рынка в Ленинграде-Петербурге
[Валерий Вальран]
Художественный
рынок - это наше "светлое будущее", поэтому имеет смысл рассмотреть
существующий уже столетие европейский аналог этого явления и оценить
особенности того, что мы имеем у себя.
Собственно, два основных элемента художественного рынка - художник и
покупатель (заказчик, любитель, коллекционер и т.д.) существовали уже
в Древней Греции. Покупателем мог быть город, организация (храм) или
частное лицо. Эта простейшая модель "художник - заказчик"
без существенных изменений просуществовала более тысячи лет вплоть до
середины ХIХ века, когда во Франции между художником и покупателем появился
активный посредник - маршан, торговец картинами, дилер. К этому времени
во Франции уже существовали музеи (Лувр был открыт для посетителей в
1793 году), проводились ежегодные Салоны (с 1667 года), устраивались
выставки и распродажи произведений искусств (прообраз будущих аукционов),
имелось достаточное количество коллекционеров и любителей. Были и торговцы
картинами, но они специализировались преимущественно на модном искусстве,
т.е. на том, что продается "здесь" и "сейчас". Но,
кроме того, в художественной жизни появилось нечто, чего не было раньше.
Это - поколение молодых талантливых художников, чье творчество было
воспринято активно негативно художественной общественностью. "Действительно,
то, что освящено модой, всегда продается быстрее, чем творения подлинно
великих художников, которых публика понимает тем меньше, чем они оригинальнее
и неповторимее"(1)
Поль Дюран-Рюэль - торговец картинами, пожалуй, первым обратил внимание
на непризнанных гениев и в течение нескольких десятилетий опекал их.
Сначала это были художники школы 1830 года (Коро, Курбе, Милле, Руссо
и др.), затем импрессионисты (Мане, Моне, Ренуар, Дега, Писсарро, Сислей
и др.) Цены на картины этих художников за это время поднялись в десятки,
а иногда и сотни раз.
Дюран-Рюэль был подлинным новатором и заложил основы не только галерейного
дела, но и шире - современного художественного рынка. Он в течение многих
лет покупал работы никому неизвестных художников, устраивал выставки
их работ, издавал каталоги, проводил распродажи и аукционы, пропагандировал
искусство опекаемых художников не только во Франции, но и в Англии,
Германии, Бельгии, Голландии, США, основал два художественных журнала,
заботился о том, чтобы творчество художников попадало в музеи и престижные
коллекции.
Современный художественный рынок унаследовал и систематизировал то,
что ввел в практику Дюран-Рюэль. Галерея стала коммерческим предприятием,
которая либо покупает произведения художников, либо берет их на комиссионных
началах. Пропагандируя творчество художников (выставки, буклеты, каталоги),
галерея стремится их продать и повысить их стоимость. Галереи посещают
любители, коллекционеры, критики, журналисты. Через СМИ о выставках
узнаёт широкая публика. Если выставка заинтересовала критиков, то материалы
о ней могут появиться в специальных художественных журналах. Галереи,
которые доказали свою состоятельность и участвуют в международных выставках,
нередко посещают кураторы музеев современного искусства, которые формируют
свои коллекции, опираясь на опыт галерей. Нередко галереи поставляют
произведения на периодические международные выставки, ярмарки и художественные
аукционы.
Галерея как коммерческое предприятие превращает художественные ценности
в ценности экономические, т.е. в деньги. Эффективность этого предприятия
определяется множеством факторов, но одна стратегия является безупречной.
Это взять группу молодых, никому неизвестных художников и сделать их
всемирно известными. Поль Дюран-Рюэль на аукционе в 1875 году купил
"Источник" Ренуара за 110 франков. В 1905 году он продал эту
работу за 70 000 франков, к 1910 году её цена достигла 300 000 франков.(2)
Галерей, которые стали всемирно известными и оказывают влияние на художественную
и коммерческую конъюнктуру, в мире не так уж много. Большинство же галерей
не имеют столь высокой репутации и работают с художниками, которые еще
не стали достаточно известными. Обычно галерея работает с ограниченным
числом художников, которые стилистически близки. У каждой галереи имеется
свой круг клиентов и любителей, которым близка художественная политика
галереи и они являются потенциальными и реальными покупателями. Чем
выше репутация галереи, тем выше цены на произведения художников, которых
представляет галерея. "Чем лучше художник, чем лучше галерея, тем
слабее связь между публикой и творчеством. Это приводит нас к следующему
положению теории функций галереи в общей перспективе культуры: задача
галереи - уменьшить связь между художником и средой, освободить его
от императивов социальной среды"(3)
Однако большинство галерей функционируют как комиссионные магазины (продают
произведения различных художников и берут за это определенные проценты),
либо сдают художникам в аренду помещение, выставочное оборудование и
средства рекламы. Их влияние на художественный процесс не значительно.
Карьера художника начинается обычно с небольшой малоизвестной галереи.
Если после нескольких выставок на него обратят внимание, то его пригласят
в более престижную галерею, которую посещают искусствоведы, критики,
коллекционеры, кураторы. Если эта галерея участвует в международных
выставках и ярмарках, и художник заинтересует международного коллекционера,
куратора крупных выставок, таких как Венецианская Бьеннале, или директора
крупнейшей галереи в Лондоне, Берлине или Нью-Йорке, то художника могут
пригласить в одну из ведущих галерей мира. Следующий этап - продажа
работ в музеи современного искусства и участие в групповых выставках
в музеях. Если же художнику предлагают персональную выставку в таком
музее как галерея Тейт в Лондоне, то он почти на Олимпе. Вершиной же
Олимпа считается Музей современного искусства в Нью-Йорке.
В западном мире галереи, международные выставки, музеи современного
искусства образуют пирамиду, в которой каждый уровень имеет свой ранг
и культурный капитал, которому соответствует определенный денежный эквивалент.
Художник, директор галереи, куратор музея, искусствовед, критик, художественный
журнал достаточно легко идентифицируют себя на этой лестнице арт-иерархии.
На вершине этой лестнице находится ограниченный круг директоров галерей
и музеев современного искусства, кураторов, критиков, искусствоведов
и коллекционеров, которые формируют художественный вкус и направление
художественного процесса.(4) Они коллегиально (в общении друг с другом)
решают, кого и какое направление "возвысить", а кого и что
"снять с пробега".
Эта общая модель требует существенных уточнений. Современное искусство
нередко финансируется всевозможными фондами, меценатами (частными и
корпоративными), министерствами культуры и другими государственными
структурами. Значительное число художников находят себя в модной и коммерческой
живописи, что позволяет им безбедно существовать, но это никак не влияет
на приоритеты интернационального художественного процесса. Особое место
занимают корпоративные коллекции и рынки провинциальных городов. Последние
поддерживаются местными патриотами и любителями. В некоторых странах,
таких, например, как Россия, сильны антиглобалистские тенденции и ориентации
на "особый путь развития", что приводит к поддержке в художественной
культуре национальной самобытности в противовес интернациональной конъюнктуре.
Впрочем, в Москве мирно сосуществуют как интернациональные, так и национальные
художественные контексты. Например, "Арт-Москва" и "Арт-Манеж".
Таким образом, основными участниками художественного процесса являются
художники, кураторы, искусствоведы, критики, меценаты, галереи, большие
групповые и международные выставки, музеи современного искусства, художественные
журналы и другие специализированные периодические издания по искусству.
Сюда можно добавить еще художественные аукционы, корпоративные коллекции,
журналистов, которые знакомят широкую общественность с событиями культурной
жизни через СМИ, случайных покупателей, которые украшают интерьеры произведениями
искусства, и т.д.
Западный художественный процесс достаточно отлажен и каждый участник
имеет свои функции в общей структуре. Помимо функциональной составляющей
эта структура имеет и иерархическую организацию. Поскольку художественный
процесс представляет собой "живой организм", который постоянно
меняется (одно поколение художников сменяет другое, галереи закрываются
и открываются, постоянно меняются художественные приоритеты, открываются
новые музеи современного искусства, и т.д.) и его структура не формализована,
а выработана в процессе длительной художественной практики, то логично
говорить о латентной структуре художественного процесса и о его инфраструктуре.
По отношению к обществу современный художественный процесс достаточно
закрыт. Это - профессиональное или полупрофессиональное сообщество,
события в котором мало влияют на окружающую социокультурную среду, а
если и влияют, то опосредованно и отсрочено. Широкая общественность
узнает о различных событиях в сфере современного искусства через СМИ.
Но, в отличие от литературы, музыки, кино, изобразительное искусство
ещё не поддаётся качественному массовому тиражированию и широкой публике
доступно не само искусство, а разговоры о нем. Другими словами современное
искусство в отличие от других сфер художественной культуры остается
элитарным и "варится в собственном соку".
Художественный рынок в России если и существует, то в весьма своеобразном
виде. Макс Фрай пишет, что "нет в России никакого художественного
рынка, а есть отдельные случаи покупки и продажи произведений современного
искусства. Зато есть игры в художественный рынок - много игр, хороших
и разных"(5) Марат Гельман утверждает, что в России пять "безусловных"
галерей (галерея Гельмана, "Риджина", "ХL", "Айдан"
и "TV-галерея), а "для пяти галерей, для пятидесяти художников
в огромной России всегда найдется хоть какой-нибудь рынок"(6) Правда,
М. Гельман имеет в виду исключительно актуальное искусство, ориентированное
на интернациональный контекст.
Российский художественный рынок существует 15 лет, тогда как западный
как минимум 150. Первые галереи открылись в 1988 году: в Ленинграде
"Ариадна", в Москве - "М'АРС" и "Московская
палитра". Помимо галерей скупкой и перепродажей произведений искусства
занимались в это время многочисленные кооперативы и различные другие
организации, поскольку это был способ переводить рубли в доллары (покупая
картины у художника за рубли и продавая их иностранным клиентам за доллары).
Однако если официальные институции художественного рынка появляются
во второй половине 80-х годов, то неофициальные, приватные его формы
можно обнаружить уже в 60-е годы.
До перестройки в Ленинграде была единственная официальная коммерческая
структура - это Лавка художников (Невский пр., 8). Она открылась в 1965
году и принадлежала Художественному Фонду. Работы попадали в Лавку,
получив предварительно рекомендации специального художественного совета,
который формировался в Союзе Художников из его членов. Первоначально
в Лавку ходили, как на диво - висели картины и их можно было купить.
Позднее открылись два филиала Лавки художников - на Невском пр., 45
и под Думой (Невский пр., 31). До 70-х годов в Лавке художников графика
продавалась не дороже 30 рублей, живопись стоила обычно от 50 до 100
рублей. В середине 70-х годов цены начали расти. Первым поднял цены
до 50 рублей за лист печатной графики А. Л. Каплан благодаря тому, что
его работы пользовались необычным спросом у приезжающих иностранцев.
В 70-е годы достаточно хорошо продавались работы Г. Нименовой. Здесь
же можно было увидеть работы В. Ф. Матюх, И. И. Ершова и других представителей
левого крыла ЛОСХа. Во второй половине 70-х после Газо-невских выставок
в Лавке стали появляться работы избранных нонконформистов - А. Геннадиева,
А. Сысоева, Ю. Люкшина и некоторых других, которых старалось "приручить"
руководство ЛОСХа. Однако не членам ЛОСХа и тем более художникам андеграунда
продавать работы через Лавку было практически невозможно. Лавка художников
хотя и ориентировалась на коммерческий успех, но не за счет "идеологических
диверсантов". Это была, прежде всего, дополнительная "кормушка"
для членов Союза художников.
Я не рассматриваю деятельность Союза художников и Художественного Фонда.
Эти организации контролировали и распределяли по вполне определенным
правилам государственные заказы, большинство из которых было в той или
другой степени идеологически ориентированными. Это не значит, что художники
члены ЛОСХа не делали идеологически нейтральных и нонконформистских
работ. Но если они и делали, то в "стол" и возможность их
показать на официальных выставках была крайне мала.
Неофициальное искусство в Ленинграде существовало вопреки законам рыночной
экономики - "предложение" существовало при полном отсутствии
"спроса". Стимулы для творчества были внеэкономические. Творчество
независимых художников, впрочем, как и фотографов, музыкантов, поэтов
и писателей, возникло в приватной сфере как негативная реакция на тотальный
идеологический контроль государства в публичной сфере.
"Круг Арефьева" образовался в конце 40-х годов из учеников
СХШ при Академии Художеств, которых выгнали за "формализм".
В. Гаврильчика исключили из изостудии в 1960 году за "формалистические
кривляния". "Школа Стерлигова" существовала исключительно
в приватной сфере. Ученики О. Сидлина занимались в изостудии ДК им.
Кпранова и ДК им. Ильича. Школа Г. Длугача существовала полуофициально
…
Уровень цен у независимых художников был несколько ниже, чем в Лавке
художников. Графика стоила до 30 рублей, живопись - до 100. Единственный
всем известный коллекционер Л. Каценельсон не был богатым человеком,
и художники нередко дарили ему свои работы, надеясь таким образом оказаться
в достаточно представительной коллекции. До Газо-невских выставок работы
у независимых художников никто не покупал, а если и покупал, то по символическим
ценам. В. Кубасов продавал в 60-е годы свои работы не дороже 50 рублей,
но обычно - от 10 до 30 рублей.(7) В. Гаврильчик в конце 60-х - начале
70-х продавал живопись за 30 - 50 рублей, но крайне редко - не было
покупателей. Хотя в Москве ситуация был иной - В. Гаврильчик довольно
успешно торговал своими работами на квартире Е. Бачурина.(8) Друзьям
и знакомым картины просто дарились или обменивались на книги, вино и
прочее.
Вообще, многие художники неофициальной культуры стеснялись, чувствовали
неловкость, назначая цены и продавая свои работы. Творчество считалось
если и не "святым" делом, то, во всяком случае, не ориентированным
на продажу. Коммерция, как и политика, входила в категорию "запретного",
"грязного", "низменного". В сфере коммерции у многих
неофициальных художников сформировался устойчивый комплекс неполноценностей.
В 1979 году после совместной выставки "Натюрморт" (В. Гаврильчик,
А. Полушкин, Вальран) я хотел купить у В. Гаврильчика его работу "Сухие
листья" за 200 рублей. Он отказался от такой цены и взял 100 рублей.
Недавно он признался, что чувствует до сих пор некоторую неловкость
и смятение, когда продает свои работы.(9)
Хотя большинство неофициальных художников Ленинграда не продавали свои
работы, а если и продавали, то крайне редко, были и исключения. Анатолий
Маслов в конце 60-х достаточно успешно продавал свою графику, а с 1970
года бросил работу и жил исключительно на гонорары.(10) Михаила Шемякина
уже в 60-е годы покупала и поддерживала Дина Верни. "Среди сотрудников
западных посольств в Москве Рухин имел успех. Его работы хорошо покупали,
в особенности американцы. У них у всех были идентичные квартиры, и в
определенной комнате, на определенной стене у каждого висела картина
Рухина".(11) Александр Леонов, Юрий Жарких, Александр Арефьев в
начале 70-х участвовали в квартирных выставках в Москве. Алек Рапопорт
в своих воспоминаниях пишет, что он в Москве попал на квартиру племянника
Арманда Хаммера, где была выставка А. Леонова и А. Арефьева. "Квартира
была забита их работами и иностранцы довольно бойко их покупали".(12)
Ситуация в Москве была намного более благоприятной. Многочисленные посольские
работники, иностранные корреспонденты были потенциальными и реальными
покупателями произведений неофициальных художников. Кроме того, известные
москвичи - И. Эренбург, С. Рихтер, А. Волконский, Б. Слуцкий, Л. Мартынов
- не только интересовались неофициальным искусством, но некоторые из
них устраивали выставки в собственных квартирах. В 1960 году прошла
выставка Д. Краснопевцева на квартире С. Рихтера. Несколько позднее
- выставка Е.Л. Кропивницкого на квартире А. Волконского. Многочисленные
выставки неофициальных художников в 60-е годы проходили в научно-исследовательских
институтах, в домах творческих работников. С начала 60-х годов произведения
неофициальных художников начали покупать. О. Рабин первые две свои работы
продал Г. Костаки. "Приехав в Лианозово, Костаки выбрал две картины
и спросил, сколько они стоят. Я сильно смутился и, наконец, выдавил
из себя: "Пятьдесят рублей…" Потом торопливо добавил: "Если
для вас дорого, то я готов уменьшить цену вдвое". Он ответил: "Ваши
картины, дорогой мой, стоят гораздо дороже. Я не очень богат, но дам
вам по сто рублей за каждую".(13) В 1965 году прошла персональная
выставка О. Рабина в лондонской галерее "Гросвеноргалери",
что, по-видимому, дало возможность ему купить "трехкомнатную квартиру
площадью 59 квадратных метров за 5600 рублей".(14) Конечно, не
у всех художников судьба складывалась так, как у О. Рабина. Например,
первая персональная выставка на западе у В. Немухина прошла в 1986 году,
т.е. через 20 лет после выставки Рабина.
В Ленинграде ситуация изменилась после выставок в ДК им. И. Газа (1974)
и ДК "Невский" (1975). Разрозненные группы художников узнали
друг друга и объединились на этих выставках. Выставки были столь популярны,
что породили поклонников и любителей, некоторые из которых впоследствии
стали коллекционерами. Появились собственные искусствоведы и критики,
самиздатские журналы (с 1976 г.). Несмотря на то, что газа-невские выставки
самим своим фактом как бы легализовали ленинградский андерграунд, власти
всячески противодействовали их дальнейшей публичности. Многие художники
газа-невских выставок под давлением КГБ и по своей инициативе покинули
СССР (Ю. Жарких, А. Арефьев, А. Леонов, И. Синявин, И. Захаров-Росс,
А. Басин, Е. Горюнов, Ю. Дышленко, Е. Есауленко, И. Тюльпанов, Е. Захарова,
Н. Любушкин, А. Рапопорт, А. Путилин, В. Некрасов, А. Окунь, В. Клеверов,
Е. Абезгауз, Юпп, и многие другие). Е. Рухин трагически погиб в 1976
году, А. Морев - в 1979. Некоторые художники - А. Васильев, А. Белкин,
Л. Борисов, В. Овчинников и др. - стали выставляться на Западе.
Официальные выставки неофициальных художников в Ленинграде на протяжении
второй половины 70-х крайне скудны как по количеству, так и по репрезентативности
участников. В ответ на это стали проводиться многочисленные выставки
на частных квартирах и мастерских. Некоторые из них превратились в постоянно
действующие художественные салоны, содержатели которых всевозможными
способами преследовались КГБ. Наибольшей известностью пользовались выставки
на квартирах К. Кузьминского, В. Нечаева, С. Казаринова, Г. Михайлова,
Т. Валенты.
Официальная культура - чиновники от культуры, творческие союзы, пресса,
телевидение, критики - делали вид, что контркультуры просто нет. Впрочем,
они и не имели права вступать в какие-либо контакты с ней, поскольку
независимое культурное движение с самого своего возникновения было в
сфере деятельности 5 отдела КГБ по борьбе с идеологическими диверсиями.
Однако к концу 70-х годов игнорировать и не замечать столь значительное
явление в жизни города стало невозможным - постоянные квартирные выставки,
семинары, конференции, журналы, ядро сплочённых, активных и опытных
в проведении культурных акций организаторов, которые научились отстаивать
свои права и вести себя в рамках не противоречащих советскому законодательству.
В этой ситуации либо нужно было уничтожать контркультуру, либо искать
приемлемые формы её легализации. Чиновники от культуры, после длительных
согласований с КГБ и партийными органами, с одной стороны, и постоянного
натиска неформалов - с другой, начали принимать заявки на выставки неофициальных
художников. Однако подлинный перелом произошёл после квартирной выставки
"На Бронницкой" (1981 год), арестованной властями. В ответ
на это художники учредили Товарищество Экспериментального Изобразительного
Искусства (инициаторы - С. Ковальский, Ю. Новиков, С. Григорьев ). В
этом же году сотрудники самиздатского журнала "Часы" Б. Иванов,
Ю. Новиков, И. Адамацкий открыли постоянно действующий литературный
"Клуб 81". С этого времени благодаря лидерам ТЭИИ официальные
выставки андеграунда стали систематическими и представительными, а в
рамках "Клуба 81" постоянно проходили поэтические и литературные
чтения, заседания секции переводчиков, конференции по современной культуре.
"Клуб 81" подготовил и впервые официально издал сборник "Круг",
а к 1985 году члены клуба выпускали несколько журналов - "Обводный
канал", "Митин журнал", "Предлог", "Красный
щедринец", "ДИМ". В 1981 году открылся также Ленинградский
рок-клуб.
После Газо-невских выставок улучшилась и коммерческая ситуация в Ленинграде.
Эти выставки и последующие за ними выставки неформальных художников
сформировали любителей и коллекционеров. И хотя их было на порядок меньше,
чем художников, те не менее вероятность продаж существовала. Кроме того
работы неофициальных художников стали покупать дипломаты и иностранцы.
Правда, список художников, которых покупали дипломаты, был крайне ограничен
(не более 10 - 15). Ряд ленинградских художников выставлялись на квартирных
выставках в Москве. Например, в январе1975 года прошла однодневная выставка
ленинградских художников у Людмилы Кузнецовой, в 1976 - квартирная выставка
группы "Алеф" в Москве.
Большинство неофициальных художников вынуждены были искать заработки
вне искусства - редкие продажи не могли существенно изменить ситуации.
Например, у В. Гаврильчика не было ни одной продажи после выставок в
ДК им. Газа (74), ДК "Невский" (1975), ДК им. Орджоникидзе
(1978) и только после выставки в ЛДХС (1979) было несколько продаж.
(15) В. Кубасов начал систематически продавать свои работы через год
после газо-невских выставок.(16) Я с 1978 по 1985 год продал всего13
работ (холст, масло) по ценам от 100 до 300 рублей. Причем, в 1981 году
Музей истории города купил у меня два городских пейзажа по 200 рублей
за каждый. Собственно такие цены (графика - до 50 рублей, живопись -
от 50 до 300 рублей) держались вплоть до перестройки. По более высоким
ценам покупали дипломаты и иностранцы - во второй половине 70-х живопись
на холсте можно было продать от 200 до 500 рублей, в начале 80-х цены
стали медленно подниматься. А. Маслов в 1981 году продавал в Москве
дипломатам живопись в среднем за 1000 рублей.(17) Но, несомненно, каждый
художник строил свою собственную ценовую политику и можно говорить скорее
о диапазоне, в котором колебались цены или о приблизительных ценах.
Таким образом, художественная ситуация к середине 80-х годов (до начала
перестройки) выглядела следующим образом. В Ленинграде было около 300
независимых художников, которые работали "во славу искусства".
Они имели возможность показать свои работы на официальных периодических
выставках или на неофициальных квартирных. Реклама выставок отсутствовала
полностью. О выставках узнавали из телефонных звонков. Официальная пресса
делала вид, что независимого искусства просто не существует. Аналогично
вели себя художественные журналы. Был один искусствовед - Юрий Новиков,
который принимал участие во всех акциях независимых художников. Сочувствующие
искусствоведы и критики официально не высказывались - это грозило репрессиями
за поддержку "идеологических диверсантов". Продажа работ осуществлялась
частным образом - неофициально и нелегально. Георгий Михайлов за продажу
работ в своем салоне был осужден по статье "коммерческое посредничество".
Возможности продаж были резко ограничены. Покупали дипломаты, иностранцы,
отечественные коллекционеры и любители, но в основном они интересовались
Газо-невскими художниками. Большинство независимых художников, пришедших
после Газо-невских выставок, вообще не продавали своих работ.
С началом перестройки, после отмены запретов и ограничений на социальную
деятельность, реабилитации классического русского авангарда (в 1988-1990
годах в ГРМ прошли выставки П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского,
"Советское искусство 20-30-х годов") и западного искусства
ХХ века, произошла полная легализация ленинградского андеграунда.
В мае 1988 года в Ленинграде была зарегистрирована галерея - "Ариадна".
Правда, первая выставка галереи (А. Вермишев, Вик, В. Воинов) в магазине
"Плакат" (Лермонтовский пр., 38) не была открыта - комиссия
Управления культуры посчитала её идеологически не выдержанной. Следующая
акция "Ариадны" в выставочном комплексе в Гавани - "От
неофициального искусства к перестройке"(1989) - имела грандиозный
успех. На ней было выставлены работы более 200 художников. Ежедневно
её посещало более 1000 человек. Было продано 80% работ. Например, К.
Троицкий на этой выставке полностью обновил свою экспозицию, поскольку
работы постоянно продавались. (18) С этой выставки работы многих художников
закупил ГРМ. Завершилась данная выставка аукционом. Среди покупателей
самую значительную группу составили иностранцы, на втором месте - москвичи,
и совсем незначительную часть работ приобрели ленинградские коллекционеры
и любители. (19)
В 1990 году "Ариадна" провела "Первую Биеннале новейшего
искусства", в которой участвовало 204 художника. Её посещало ежедневно
800 человек (в среднем) и коммерческий успех был значительно скромнее,
чем на предыдущей выставке. (20) В этом же году "Ариадна"
участвовала в Москве в первом фестивале галерей "ART ONE MIF",
где продажи были минимальными. Зато на втором фестивале галерей в Москве
было продано 70% работ. (21)
В 1988 были основаны "Галерея 10-10" (Фонд "Свободная
культура"), "Ленинградское товарищество свободных художников"
(Невский пр., 20), в 1989 - галерея "Анна", Фонд "Ленинградская
галерея", в 1990 - галерея "Дельта", "Палитра",
"Современное искусство" (в помещении ЛОСХа), в 1991 - галерея
"Борей", "Арт-Коллегия".
Галереи помимо выставочной деятельности успешно торговали. Основными
покупателеми были иностранцы и перекупщики, которые везли большими партиями
картины за рубеж и там либо продавали оптом, либо устраивали выставки
распродажи. Мода на советское неофициальное искусство в мире имела,
несомненно, политическую подоплеку - интерес и поддержка горбачевской
перестройки.
Картинами торговали все - галереи, всевозможные кооперативы, посредники,
дилеры, авантюристы различных национальностей. Художник мог не выходить
из мастерской - город был наводнен дельцами, готовыми скупить всё. Для
многих художников это был шокирующий опыт - после десятилетий полного
отсутствия продаж спрос превышал предложение.
Цены на картины поднялись в десятки раз притом, что официальные зарплаты
остались прежними. На фоне нищих и полу нищих сограждан художники чувствовали
себя миллионерами. В 1990 году галерея "Современное искусство"
продала шесть моих работ американцу за 29 тысяч рублей, т.е. в среднем
5 тысяч рублей за каждую работу. При этом моя зарплата ведущего научного
сотрудника, кандидата наук составляла 250 рублей, т.е. гонорар за одну
картину был в 20 раз выше, чем официальная заработная плата.
Начиная с 1987 года художники стали проводить групповые и персональные
выставки в зарубежных странах, где получали немалые гонорары в твердой
валюте, на которые они покупали подержанные автомобили, бытовую технику
и прочее.
Немало авантюристов разного толка в то время занимались арт-бизнесом.
Например, два небезызвестных художника провели выставку "репрессированных
художников". Они придумали биографии шести художников, написали
за них работы в разных стилях, сняли квартиру и на выставку пригласили
иностранцев и дипломатов. Все работы были проданы.
Ситуация стала меняться с 1992 года. Мода на перестройку на Западе закончилась
и, соответственно, коммерческий интерес к русскому искусству резко спал.
До 1995 года ещё завершались зарубежные выставочные и фестивальные проекты,
которые планировались в начале 90-х годов. К 1995 году наступил полный
"штиль". Многие художники, которые вышли на арт-рынок в начале
перестройки и были ориентированы на коммерцию, ушли в другие сферы бизнеса.
Закрылись многие галереи. Произведения известных художников перестали
покупать. Многие художники вынуждены были искать побочные заработки
для того, что бы обеспечить себя материально. Некоторые художники снизили
цены на свои работы примерно в 10 раз, другие стали трансформировать
свой стиль, надеясь угодить потенциальному покупателю. Но дело было
в том, что этого покупателя в России не существовало. Во всяком случае,
в Ленинграде-Петербурге. Он был на Западе.
Далее оказалось, что в годы перестройки (1987 - 1992) художественный
процесс был полностью ориентирован на перепродажу произведений на Запад
и инфраструктура художественной жизни осталась в зачаточном состоянии.
Пафос многих галерей - собрать коллекцию и создать музей современного
искусства - оказался мифом. Фестиваль ленинградских галерей, прошедший
в 1991 году, оказался единственным. Петербургское биеннале современного
искусства завершила свое существование и в1998 году мягко переросла
в ежегодный "Осенний фотомарафон". Единственный журнал - "Искусство
Ленинграда" закрылся в начале 90-х. Немногочисленные "новые
критики", которые появились во время перестройки, за ненадобностью
разбрелись. Кто-то стал художником, кто-то занялся кино, другие осели
в музеях.
Правда, начиная с 1991 года, стали появляться институции, без которых
современный художественный процесс в городе немыслим, но большая часть
из них носит некоммерческий характер.
В 1991 году в ГРМ был образован Отдел новейших течений (заведующий -
А. Боровский), который уже более 10 лет последовательно репрезентирует
отечественное и зарубежное актуальное искусство.
С начала 90-х годов на Пушкинской 10 обосновался Гуманитарный фонд "Свободная
культура" в рамках которого сложился в течение десятилетия центр
современного искусства. В настоящее время на "Пушкинской 10"
располагается Музей нонконформистского искусства, шесть некоммерческих
галерей, галерея экспериментального звука, 40 мастерских художников
и музыкантов.
В 1996 году группа "Митьки" открыла свой выставочный центр
на ул. Правды, 16 - 20.
На базе Центрального выставочного зала "Манеж" Лариса Скобкина
провела 10 Ежегодных выставок произведений петербургских художников
(с 1993 года), 4 международных фестиваля перфоманса и экспериментальных
искусств (с 1996 года), 5 международных выставок "Диалоги"
(с 1993 года).
Галерея "Арт-Коллегия" провела два фестиваля "Анатомия
современного искусства Санкт-Петербурга" (1998, 1999) и стала инициатором
ежегодных городских фото фестивалей "Осенний фотомарафон"
(1998, 1999). В 2002 году прошел пятый "Осенний фотомарофон",
центральные выставки которого были сосредоточены на "Пушкинской
10".
С 1998 года начал выходить журнал по искусству "Максимка"
(редактор - М. Райскин), с 1998 года - журнал "Новый мир искусства"
(гл. редактор - В. Бибинова), с 2001 года - газета "Empire of Art"
(редактор - Е. Карабутова).
В последние годы открылось множество галерей - "Валенсия",
"Д-137", "На обводном", галерея "Инк-Клуба"
и т. д. Не имеет смысл перечислять все галереи - их в городе уже около
ста (по свидетельству Д. Северихина), но каждая из них как-то существует,
нашла, выработала, обрела собственную нишу в художественном или квазихудожественном
пространстве города. И это притом, что большинство экспертов утверждают,
что арт-рынка у нас нет.
Вообще, стратегий выживания галереи в нынешних условиях оказалось не
так уж много - меценаты (явные и латентные), создание дочерних предприятий
на своей территории (типографии, дизайн-студии и пр.), сдача в аренду
собственной территории и продажа работ художников.
Галерея "Арт-Коллегия" существует исключительно благодаря
меценату. Продажи произведений столь незначительны, что они не могут
покрыть расходы даже на информационное обеспечение выставок. С двух
фестивалей "Анатомия современного искусства Санкт-Петербурга"
("Арт-Коллегия" - 1998, 1999) не было продано ни одной работы,
хотя на этих фестивалях были представлены различные поколения, направления,
школы, группы художников, начиная с участников Газо-невских выставок.
Галерея "Борей" выживет благодаря камерным дочерним предприятиям
- редакция, дизайн студия, типография, книжный магазинчик, магазин сувениров
и ДПИ и т.д.
Галерея "Дельта", по словам её директора И.Г. Болотовой, обеспечивает
своё существование исключительно продажей работ современных художников.
Аналогичный вопрос возникает в отношении художников. Как выживают в
нашем городе 10 тысяч художников (4 тысячи членов Союза художников России),
если рынка нет?
Художники старшего поколения, которые начали свою карьеру с Газо-невских
выставок, ведут вполне стабильное существование. Их покупают отечественные
и зарубежные музеи и коллекционеры, периодически они проводят выставки
в зарубежных коммерческих галереях. Наиболее активные из них завязали
контакты с зарубежным арт-рынком еще в 70-е годы, перестройка лишь легализовала
эти контакты. При этом нужно иметь в виду, что не все они достигли коммерческого
успеха. В. Кубасов, например, в год продает одну-две работы (по ценам
от 1 до 3 тыс. долларов), что позволяет ему с трудом сводить концы с
концами(22) . Я знаю, по меньшей мере, 6 шесть художников этого круга,
которых не покупают, а если и покупают, то крайне редко и они вынуждены
зарабатывать вне сферы искусства, либо влачить нищенское существование.
Художники, которые пришли на ленинградскую арт-сцену до перестройки
или во время перестройки, в наибольшей степени воспользовались преимуществами
демократизации. Они активно вошли в зарубежные арт-тусовки различного
уровня, сотрудничество с которыми в той или другой степени продолжается
до сих пор. С другой стороны, они стремились завоевать культурный капитал
внутри страны, что позволило им в полной мере воспользоваться открывшимися
возможностями - получить выставочные помещения, проводить выставки музейного
уровня, издавать буклеты и каталоги, поместить свои работы в музейные
собрания. Я имею в виду, прежде всего "Митьков", "Пушкинскую
10" и художников, группировавшихся вокруг Т. Новикова ("Новые
художники" или "Новые дикие", "Новая Академия изящных
искусств"). Именно проекты художников этих групп получали преимущество
при распределение грантов из различных фондов в последние 10 лет.
Не все группы и художники сумели в полной мере закрепить свои позиции
на Западе во время перестройки. Например, "Кочевье" и "Эрмитаж"
после ряда успешных зарубежных гастролей, после перестройки оказались
не востребованными за границей. И, несмотря на то, что они проводят
свои выставки в "Манеже", коммерческого успеха это не приносит.
Большинство художников этих групп зарабатывают преподавательской деятельностью.
Две группы из выпускников Мухинского училища - "Боевые слоны"
и "Свои" - проведя серию ярких выставок в Ленинграде и странах
Европы, распались. Художественная судьба членов этих групп в дальнейшем
сложилась совершенно по-разному.
Постперестроечные художники, ориентированные на объект, инсталяцию,
перфоманс, новые технологии, по-моему, и не рассчитывают на продажу
своих работ. Они изначально ориентировались на всевозможные гранты и
зарубежные арт-тусовки, которые приглашали их участвовать в различного
рода выставках и финансировали всевозможные проекты. Например, группе
"Новые тупые" за время её существование не разу не удалось
продать свои проекты, но несколько раз они получали гранты и оплачивалось
их участие в различного рода фестивалях современного искусства.
Таким образом, художник в нынешней ситуации получает средства для художественного
творчества из следующих источников. Во-первых, это - всевозможные гранты,
не только из отечественных, но и из зарубежных фондов. Сюда же можно
отнести премии и стипендии, получаемые художниками из различных организаций.
Во-вторых, меценаты. Они если и не финансируют сам процесс творчества,
то нередко участвуют в финансирование выставок, в издании буклетов,
каталогов и других информационных материалов. В третьих, художник продает
собственные работы. Пути продажи совершенно разные - галерея, аукцион,
непосредственно из мастерской. И, наконец, последний путь - художник
зарабатывает вне сферы искусства, и сам финансирует собственное художественное
творчество.
Художников, которые полностью обеспечивают свое собственное существование
продажей собственных работ, значительно меньше, чем тех, кто зарабатывает
деньги не художественным творчеством. И это отнюдь не зависит от качества
художественных произведений. Я знаю ряд коммерчески успешных художников,
чьё творчество по уровню значительно ниже, чем тех, кому приходится,
заниматься дизайном, преподавать или ремонтировать квартиры и заниматься
творчеством в свободное время.
Основным покупателем работ наших художников до сих пор остаются иностранцы.
Мой галерейный опыт показывает, что, то, что можно выставлять, нельзя
продать отечественному покупателю, а то, что можно ему продать, нельзя
выставлять - это либо китч, либо салон.
Я не знаю ни одного коммерчески успешного художника в Петербурге, который
бы ориентировался исключительно на внутренний рынок. Более 90% продаж
осуществляется либо в других странах, либо иностранным клиентам. Художники,
которые пытаются выжить исключительно на внутреннем рынке, чаще всего
попадают в ножницы между салоном и китчем.
В целом ситуация с художественным рынком в Петербурге более чем странная.
Имеется огромное количество художников, есть множество разного уровня
галерей - от тех, которые специализируются на сувенирной живописи, до
тех, которые репрезентируют преимущественно актуальное искусство, множество
меценатов в той или другой степени поддерживают художников и галереи,
имеется Отдел новейших течений ГРМ, который выполняет функции музея
современного искусства, проводится ряд масштабных периодических выставок
городского и международного уровня, есть вполне квалифицированные кураторы
и критики современного искусства, есть СМИ, которые в той или другой
степени информируют широкую публику о событиях в художественной жизни
города, выходят специализированные журналы и нет художественного рынка.
В чем дело? То ли все эти необходимые элементы и агенты инфраструктуры
художественного рынка работают несогласованно, в отрыве и независимо
друг от друга, то ли каждый из них делает что-то не то и не так? Или,
может быть, еще не появился, не созрел отечественный покупатель современного
искусства?
Марат Гельман считает, что инфраструктура художественного рынка у нас
работает существенно иначе, чем во всем мире. "В России художественная
ситуация подчас складывается парадоксальным образом. Здесь элементы,
которые, казалось бы, должны играть ключевую роль, в реальности просто
выключены из контекста"(23) Например, Игорь Метелицин пишет: "Очевидна
абсолютная независимость выставки современных живущих художников в самых
престижных музеях России и цена на них. На Западе эти вещи связаны неразрывно.
На Западе статья критика в "Нью-Йорк Таймс" о выставке практически
означает коммерческий успех выставки. А сочетание с каким-то музеем
уже предполагает высокую цену"(24)
Директор галереи "Новая коллекция" Михаил Крокин говорит,
что "очень трудно существовать, когда отсутствует институт спонсорства,
институт коллекционирования, когда нет клуба "любителей искусства"(25)
Марат Гельман считает, что "самое основное, чего у нас нет, это
вторичного рынка, рынка перепродаж"(26)
Можно было бы продолжить цитирование московских галеристов о проблемах
художественного рынка, но уже и так понятно, что москвичей волнуют те
проблемы, о которых петербуржцам еще рано задумываться. О каком рынке
перепродаж можно говорить, если нет рынка продаж? М. Гельман в 2001
году по его словам заплатил налоги за арт-бизнес с 200 000 долларов
прибыли. "Это, конечно, меньше, чем в 97-м"(27) Я не сомневаюсь,
что доход всех галерей за год в Петербурге был значительно меньше, чем
доход одного М. Гельмана.
Игорь Метелицин президент Восточноевропейского филиала LCA говорит,
что "сегодня проведя ряд выставок хорошего уровня …я могу констатировать
- с выставок не покупают. В Токио или Нью-Йорке с выставок такого уровня
продается от 80 до 100 процентов работ. У нас же выставки просто событие,
повод потусоваться, выпить хорошего вина"(28) Любой петербургский
галерист или куратор согласится с этим мнением. Однако далее Игорь Метелицин
приводит данные о финансах, необходимых для полноценного существования
галереи. Галерея среднего уровня "должна иметь своего товара по
продажной цене миллионов на пять, это минимум". Кроме того, "чтобы
галерея существовала, не считая закупку товара, это 15 -20 тысяч в месяц"(29)
Имеются в виду доллары. Для петербургских галеристов это запредельные,
астрономические суммы.
И хотя несомненно, что арт-рынок в Москве и Петербурге находится на
разных уровнях, на разных стадиях развития, тем не менее, имеется одна
общая проблема - привлечение, формирование, обольщение отечественного
покупателя художественной продукции.
Есть ли перспективы у российского арт-рынка? "Мы думаем, что российский
арт-рынок по потенции сегодня номер один в мире, потому что это нереализованная
денежная энергия невероятно высокого потенциала",(30) - считает
Игорь Метелицин, проработавший 8 лет в западном арт-биснесе и 3 года
в России.
Источники:
1. Воспоминания Дюран-Рюэля. В кн.: "Импрессионизм".
Изд. "Искусство", Л., 1969, с.268
2. Там же, с.291
3. А. Моль. Социодинамика культуры. М., "Прогресс", 1973,
с.267
4. См. Ж. Норман. Рынок современного искусства. В кн.: "Искусство
ХХ века. Итоги столетия. СПб., изд. "Эрмитаж", 1999, с.17.
5. Макс Фрай. Азбука современного искусства. В кн.: "Искусство
против географии". М.- СПб. 2000, с. 206
6. Марат Гельман. Культура должна быть избыточной. В кн.: "Искусство
против географии". М.- СПб. 2000, с. 156
7. Материалы интервью с В. Кубасовым (17 ноября 2002 г.)
8. Материалы интервью с В. Гаврильчиком (11декабря 2002 г.)
9. Материалы интервью с В. Гаврильчиком (11декабря 2002г.)
10. Материалов интервью с А. Масловым (21 января 2003 г.)
11. Г. Махрова. Запретные краски эпохи. С.-Петербург, 1998, с. 174
12. Алек Рапопорт. Из книги воспоминаний.- "Петербургские чтения".
1999 №4, с.103
13. О. Рабин. Главы из книги воспоминаний. - В кн.: "Лианозовская
группа: истоки и судьбы". М., 1998, с.8
14. Там же, с.10
15. Материалы интервью (11 декабря 2002 г.)
16. Материалы интервью (17 ноября 2002 г.)
17. Материалов интервью с А. Масловым (21 января 2003 г.)
18. Материалы интервью с К. Троицким (11 января 2003 г.)
19. Материалы интервью с куратором "Ариадны" И. Б. Виноградовой
(7февраля 2003 г.)
20. Автор - галерея "Ариадна". Интервью с Т. Куликовой и И.
Виногрдовой. - "Декоративное искусство", 1990, №7, с. 22-27
21. Материалы интервью с куратором "Ариадны" И. Б. Виноградовой
(7февраля 2003 г.)
22. Материалы интервью с В. Кубасовым (17 ноября 2002 г.)
23. Марат Гельман. Музеи: образ, рынок, власть. - В кн.: "Искусство
против географии". М.- СПб. 2000, с. 19
24. И. Метелицин. Двойное зазеркалье российского арт-рынка. - "Декоративное
искусство", 2001, №3, с. 77
25. Интервью с директором галереи "Новая коллекция" Михаилом
Крокиным. - "Художественный журнал", №32, с.82
26. Марат Гельман. Беседы с галеристами. - "Empire of Art",
февраль 2001, с.10
27. Марат Гельман. Хочу уговорить страну. - "Новый Мир Искусства",
.№4, 2002, с.4
28. И. Метелицин. Двойное зазеркалье российского арт-рынка. - "Декоративное
искусство", 2001, №3, с. 76
29. Там же, с.78
30. Там же, с. 76
