08.07.2002
Актуальное искусство
Тезисы участников конференции "Искусство
как вещественное доказательство"
[Максим Райскин]
Начинаем публикацию обещанных тезисов участников конференции "Искусство
как вещественное доказательство", которая состоится сегодня в 18:00
в Особняке Румянцева (Английская наб., 44). Главная новость на данный
момент: к заявленным восьми выступлениям добавился доклад петербургской
медиаартистки Людмилы Беловой "Искусство как вещественное доказательство
невещественного". Рассказывать она будет о своей выставке "Архив",
которую в минувшие две недели можно было увидеть в галерее Navicula
artis на Пушкинской-10.
Есть и менее радостные новости - тезисы Григория Нехорошева из-за технических
проблем с электронной почтой до нас не дошли. Поэтому у нас на сайте
они появятся лишь по окончании конференции. Известно, однако, что в
выступлении Нехорошева речь пойдет о феномене компромата и его бытовании
в политической и художественной сферах.
Куратор британского совета Анастасия Буданок расскажет об инсталляции-архиве
"После музея Фрейда" британской художницы Сьюзан Хиллер, посещавшей
Петербург в минувшем году. Выступление Буданок будет сопровождаться
видеопоказом фильма Хиллер в качестве бэкграунда.
Тезисы остальных участников в алфавитном порядке можно прочитать ниже.
Искусство как вещественное доказательство невещественного
Людмила Белова (медиахудожник, Санкт-Петербург)
Увидеть прошлое, вынув воспоминания и ассоциации из своей памяти, исследовать
переходные состояния:
Я здесь -я там,
Я- другой ( увидев себя в профиль- проекция через видеокамеру на монитор)
Реальность -виртуальность. В реальности человек смотрящий в глазок находится
в одинаковом времени с теми на кого он смотрит. Здесь же он смотрит
в виртуальное время и в пространство, то есть здесь ещё один вариант
подглядывания - временное, в прошлое , в будущее, в несуществующее.
Если попытаться выбрать вариант ответа на вопрос " Что же совершает
здесь художник?", я бы выбрала для своего проекта - "поймать
с поличным" реальность и предоставить полный набор всевозможных
улик, доказывающих её несомненное существование.
Улики здесь - фотографии, найденные в агентстве по недвижимости и записанные
мною звуки , которые зритель слышит через наушники в течении секунд
пока смотрит в глазок.
За эти секунды он сможет прослушать только обрывки разговоров, звуки
захлопывающейся двери, шаги, чей-то смех.
И как мне кажется, чем менее реально, "сюжетно" рассказывается
о реальности- тем правдоподобнее она воспринимается . Неясность визуальной
картинки -здесь черно-белой фотографии, измененной оптикой глазка и
как бы "оживленной" и нечеткость звуков предполагают включение
в работу собственных архивов зрителя, выуживания из уголков памяти собственных
ощущений и ассоциаций.
Когда я нашла эти фотографии, мне сразу же захотелось с ними что-нибудь
сделать. Но фотографий было много, и на них был отображен чуть ли не
весь "старый фонд Центрального района". Фасады домов, дворы,
балконы, лепнина и всё что могло бы сообщить будущему покупателю о значимости
того или иного дома. Среди этих фотографий были и фото лестниц. Они
меня привлекли больше всего. Вообще пространство лестницы, в том понимании,
какое у нас сложилось до настоящего времени, очень быстро меняется.
В советское время - это было ничейное пространство.
В эти когда-то роскошные " парадные" мог зайти любой, покурить,
распить бутылку, поцеловаться, конечно же, использовать как туалет (запахи
- неотъемлемая часть разговора о лестницах старого фонда).
Сейчас идёт процесс приватизации, в том числе и пространства лестниц.
Всё перечисленное выше становится невозможным, и вместо еле попускающего
свет от вековой пыли, витража, вы увидите новый стеклопакет, и камера
слежения не даст вам задержаться в нерешительности: идти вверх или вниз.
Зритель, смотрящий в глазок, находится как бы между прошлым и настоящим,
которое уже тоже стало прошлым. Единственное настоящее - это собственное
лицо зрителя, которое он видит в профиль через глазок в реальной двери
в реальном времени.
Но эта реальность воспринимается не сразу. Увидев свой профиль в глазке,
не все себя индентифицируют в первый момент, и какое-то время зритель
находится в пограничном пространстве между …
Как функционирует архив в либеральной арт-системе?
Александр Бренер (политический активист, художник)
1.История и методология вопроса (В.Беньямин, Т.Дж.Кларк, Б.Бухло)
2. Кто владеет архивом (музеи, кураторы, критики, etc.)
3."Свобода мнений" как одна из главных тем идеологии либерализма
4. Архив в бывшем "втором мире": кто его формирует и для чего.
5. Как художники участвуют в составлении архива.
6. Альтернатива гегемониальному архиву: революционная память.
Современный художник - сталкер мифологической зоны
Андрей Великанов (медиахудожник, Москва)
Современный художник - сталкер мифологической зоны. Что можно из зоны
вынести и кому это отдать? Есть ли что-либо более реальное, чем вера
в миф?
Гиперреализм световоздушной перспективы импрессионистов - предтеча
современной (мета)эстетики. Презентация убивает репрезентацию.
Что есть реализм в искусстве и почему его нет
Максим Райскин (арт-критик, Петербург)
Проблематика архива впервые появилась как тематический горизонт для
русских художников во времена так называемого "московского романтического
концептуализма". Для концептуалистов архив, вне зависимости от
того, в какую форму он отливался - документа или вещи, выступал в роли
своего рода текста, идеологически навязанного со стороны социалистической
действительности, а его интерпретации художниками представляли собой
попытки катапультирования из навязанных извне политических реалий.
К концу 80-х - началу 90-х этот "текст" приобретает характер
общезначимости и окончательно превращается из частного архива в способ
критики системы. Его создание рассматривается уже не как частная интерпретация
общего, но как естественная для художника попытка деконструкции и препарирования
официальных идеологем.
В 90-х эта линия документирования раздваивается на два направления:
мистификации и компромата. Мистификация заключается в создании своего
рода культурного текста, который бы по своей убедительности ничем не
отличался от подлинных артефактов, действительно существующих. Наиболее
характерными примерами мистификации могут служить специальный выпуск
газеты "Геральд Трибьюн", в котором художники Комар и Меламид
поведали миру о найденном ими на острове Крит скелете Минотавра, проект
"Культура Кеме" в Музее Антропологии и этнографии в 1994 г.,
где художники, выступая в роли лжеархеологов, предприняли попытку археологически
скурпулезного восстановления никогда не существовавшей материальной
культуры, или страна Йые, воссозданная Ольгой и Александром Флоренскими
по дневниковым записям профессора Баринова.
Однако, несмотря на стремление к симулированию подлинности, необходимым
условием возникновения мистификации является вопрос об амбивалентности
реальности и текста. Художник-мистификатор, имея целью ввести зрителя
в заблуждение, не может позволить себе быть неубедительным, и, в то
же время он способен со снисхождением относиться к вопросу о своем разоблачении.
Более того, это итоговое разоблачение является составной частью мистификации
как жанра.
Жанр компромата, технологически родственный мистификации, отличается
от нее прежде всего своей направленностью. Если главной целью мистификации
является введение всех зрителей в "незаинтересованное" заблуждение,
то компромат - это документ, направленный на компроментацию одного или
группы лиц, с целью достижения практически значимых результатов. Таким
образом, для компромата значимой является не диспозиция ложь - истина,
сколько прагматическая риторика убедительности по ту сторону истинностных
определений. Именно вследствие данной прагматики, идеальным материалом
и средой художественного компромата 90-х стала сфера политики.
В конце 90-х в русском искусстве впервые появляется тема свидетельств.
Тема эта, заявленная в апокалиптической работе группы АЕС "Свидетели
будущего", где художники на фотоколлажах попытались смоделировать
облик мира через "70 лет после победы мирового джихада", продолженная
Борисом Михайловым в "Case history" (1999), проекте, который
подавляющим большинством критиков оценивался как свидетельство "западного
фотографа-агента, оказавшегося по заданию спецслужб в бывшем СССР".
А в 2001 году - Дмитрием Шубиным в проекте "Петербург. Избранные
места" - путеводителе по местам заказных убийств. Средой этих проектов-свидетельств
необязательно, но достаточно часто, является политика, и при определенных
усилиях они даже могут быть подверстаны под т.н. "жанр" компромата
или попросту использованы в качестве такового. В этой связи можно сказать,
что политика лишается в них своей инструментальности, но существует
как универсальный контекст художественного высказывания. Именно поэтому
"свидетельства", в отличие от постмодернистской игры мистификаций
и от проектов-однодневок компромата, способны сохранить свои социально-критические
или даже прогностические функции.
Способ функционирования проектов-свидетельств очень похож на способ
функционирования компромата: "кураторы и художники диагностируют
болевые точки в общественном сознании, а их последующей "стимуляцией"
занимается уже само художественное произведение". Отличие же заключается
в том, что диспозиция ложь-истина не является конститутивной для этих
проектов. Кроме того, они не нацелены на достижение практически значимых
результатов, т.е. лишены той прагматики, которая является необходимой
частью любых дискурсов, связанных с компроматом.
"Свидетельства" в отличие от мистификации и компромата не
пытаются создать выдуманный мир или сфабриковать артефакты, с необходимостью
указывающие на чью-то вину. Метод свидетельств - фиксация. Они намеренно
ничего не хотят ни внушить, ни сообщить зрителю, но лишь констатируют.
Ничего не скрывается за этой прекрасной или ужасной фотографической
видимостью. В этом стремлении к внешнему они резко контрастируют с другими
типами проектов, демонстрирующих свое стремление к обнаружению некой
скрытой сущности за внешней оболочкой реального мира.
Современный художник: обвиняемый или судья
Наталья Ульянова (журналист, "Деловой Петербург")
В уже описанной ситуации, когда художественное произведение имитирует
документирование или констатацию фактов, любопытно изменение местоположения
в этом пространстве собственно фигуры художника.
Если пользоваться терминологией, принятой на данной конференции, общеизвестна
классическая дилемма: обвиняемый - судья. Позиция демиурга всегда ставила
художника на ту или иную чашу весов. Художник свидетельствовал против
себя, вступал в конфликт с реальностью, фактически становился реальным
объектом критики.
Сегодня художник избирает позицию реального невмешательства или инспирирует
такую иллюзию.
В сложившемся обществе потребления, когда производится множество данностей,
картинок, смыслов, событий, художник включается в эту игру и постоянно
делает выбор - как обычный потребитель, - в пользу того или иного продукта,
посредством опции в меню или же ключевого слова в системе поиска. Подобные
примеры эксплуатации технологии потребления были продемонстрированы
на нынешнем фестивале.
При этом художник уже не только не входит в число обвиняемых или судей,
он вообще перестает иметь отношение к любым процессуальным нормам. Его
миссия заканчивается на стадии экспертизы, выбора заключений, похода
в супермаркет.
Здесь мне кажется, искусство становится элементом системы глобализации.
Включившись в процессы глобализации, подразумевающие эквивалент и равнозначность
здесь и сейчас, искусство перестает быть самобытной территорией, говорящей
на собственном языке, использующей свои водяные знаки, которым уже можно
находить эквивалент
других территорий.
Процессы глобализации предполагают упрощение вертикальных связей и актуализацию
горизонтальных. Соответственно, искусство в системе ценностей глобального
мира низводится с вершины пирамиды, перестает быть объектом культа,
как, собственно, и сам художник, который становится равным зрителю,
критику, то есть выходит за все оценочные категории.
Идеология глобализации (которую многие художники на частном уровне могут
не принимать, хотя и участвуют в процессе) может выражаться в свободном
перетекании художественных практик в политический контекст, что например,
избрал Бренер; превращении художественной акции в личную продажу, -
пример розничной акции в музее Арктики и Антарктики; промоушн, рекламу
мифа, как в других подпроектах "Про Полюс", корпоративную
вечеринку, наконец, в акции Чежина и Мишенина. Вещественными доказательствами
искусства остаются только его атрибуты, - как-то фотография, миф, фигуры,
контекст. Формы презентации искусства могут быть любыми, взаимозаменяются
имена, нивелируется почерк. Как и в глобальном пропространстве, технология
заменяет человека, заменяет частный случай. Правила таковы, что личное
- только может нарушить систему. Соответственно, художник запутывает
следствие, заметает следы своей причастности к происходящему, прячется
за слои ранее высказанного, цитатами, нарративностью.
Похожий мотив, хотя и более завуалированный можно наблюдать в методе,
использующем документирование, как раз предполагающее частное, интимное
или же объективные факты как непреложную данность, как бы свидетельствующие
о подлинном течении времени.
Тем не менее, этот мотив против технологии создания глобального художественного
произведения имеет принципиально иную эстетику и несколько иные, более
аутсайдерские цели.
Дело в том, что в обществе потребления новое (равное слову "будущее")
не может не терять ценность, поскольку оно становится легко достижимым
посредством постоянных модификаций, усовершенствований - несложных приемов.
Соответственно, преодоление материала теряет свою значимость, которую,
напротив, обретают покой, сохранность.
В этой связи актуальной становится - условная консервация, фиксация
мгновений, прямая фотография, случайность - против заданности стандартов,
восстановление цепи событий, вторичная переработка сырья.
Искусство уподобляется судебной медицине, которая по фрагментам кожи,
другим останкам: переваренной пище, засохшей под ногтями грязью и прочим
продуктам распада в супермаркете существующей данности - пытается восстановить
истину, реставрировать уничтожаемую скоростью видоизменений реальность.
В общем-то это можно увидеть в работах мусорщиков, использующих традицию
Бойса, который в 1972 году сделал проект "Мусорщики", например,
Людмила Белова в коллекции звуковых мемуаров, провоцирует личное соучастие.
Художник уже не имеет право раздражать и провоцировать публику тем же
способом, как это делали на "Салоне Отверженных" или Дюшан
с Уорхолом. Метод валоризации профанного, скорее всего, исчерпан: в
мире отсутствия вертикальных связей, между, допустим, мадонной и писуаром
само по себе столько общего, что уже не может восприниматься публикой
как что-то не само собой разумеющееся.
Другое дело, что работая над архивом, или же старой техникой, воспоминаниями
("случай А.К.") конфликт как раз инспирируют: художника можно
обвинить в отсутствии нового, заглядывающего не в будущее (которым по
сути является все, что не прошлое), которое отстоит от человека, а в
прошлое, возвращающего к нему. Это может восприниматься как вызов, фигура
художника снова будет уязвлена, высвечена, подвержена критике. Смещенные
акценты инспирируют конфликт между "восстановленной" реальностью
и зрителем, которые могут опознавать друг друга во время очной ставки,
свидетельствовать против себя или выносить друг другу приговор. С другой
стороны, при этом художник как бы снимает с себя полномочия демиурга,
умывает руки, самоустраняется. Этим нехитрым способом он как раз и сравнивается
с ним, достигает фигуру Творца как такового.
Искусство как социальная практика
Дмитрий Шубин (художник, Санкт-Петербург)
Идеальный аналог идеальных отношений искусства и не-искусства - это
икона. Она никогда не от себя, она "явлена", иконописец лишь
воспроизводил образ (примерно так же, как действуют фотография и видео).
Далее, икона - не репрезентация некоей (сакральной) реальности, а ее
часть, здесь нет разрыва между означающим и означаемым (феномен чудотворной
иконы). И такая икона - безусловно, есть вещественное доказательство
бытия Божьего. Открытка с тем же изображением, однако, доказательством
являться не будет, поскольку являет собой всего лишь знак, но не символ.
Мне кажется, что сейчас художественная ситуация стремительно развивается
именно в эту сторону, в сторону неразличения артефакта и факта социальной,
общественной, культурной etc. реальности. Создавать "произведение
искусства", некую "вторую реальность" - сейчас неинтересно
и бессмысленно. Это прямой путь к дизайну общества как некоего внешнего
по отношению к искусству явления, но не к воздействию на него. Скорее,
речь должна идти об использовании накопленной в 20-м веке "методологии"
искусства в реальной социальной ситуации. И тогда возможным становится
переход от искусства как игровой, в широком смысле слова, практики к
искусству как практике социальной.
Ссылки по теме:
Художественная
реконструкция частной жизни [Надежда Штиль]
Фестиваль по-петербуржски
- гарнир сложный [Надежда Штиль]
Художественное освоение
Арктики - это реально
Биография
художника - от "герМании" до "шаманских практик"
[Дмитрий Шолохов]
В Музее Достоевского
будет открыт музей лингво-акустической среды [Надежда
Штиль]
Музейный
телесериал [Надежда Штиль]
