13.07.2006
Актуальное искусство

Искусство закончится, когда о нем нечего будет сказать
[Авдей Тер-Оганян]

Судьба художника порой непредсказуема. Кто еще в конце 90-х мог представить московскую художественную сцену без Авдея Тер-Оганяна? Кто мог вообразить, что куратор Галереи на Трехпрудном (1991-1993 гг.) и основатель школы авангардизма (1995-1999 гг.) после нашумевшей акции с рубкой икон на выставке "Арт Манеж" в 1998 году пополнит списки политических эмигрантов и через год окажется в Праге, а еще через 5 лет - в Берлине, без возможности вернуться в Россию?
Однако, несмотря на изменившиеся жизненные обстоятельства, Тер-Оганян остался верен себе и своим проектам: и школа, и галерея нашли свое продолжение и в Берлинском районе Веддинг. Сам Тер-Оганян, впрочем, больше склонен называть свою теперешнюю галерею лабораторией, а искусство, которое он там выставляет – "недоискусством". Термин, призванный обозначить его главное убеждение – предназначение современного искусства не в том, чтобы бы поставлять реальность, но в том, чтобы задавать вопросы, на которые нет, и не может быть "реальных" ответов.

Максим Райскин. Ты уже несколько лет живешь в Европе: сначала в Праге, сейчас – в Берлине. Можно ли тебя теперь считать "европейским художником"?
Авдей Тер-Оганян. В этом смысле мало что изменилось. Современное искусство – это вообще европейское явление. И русское искусство начала века, и социализм, и коммунизм – это европейские выдумки, и я ощущал себя частью этой культуры, еще когда жил в Советском союзе. Поэтому то, что я делаю, мне легче соотносить с тем, что делают современные европейские художники, чем с тем, что сейчас создается в России.
Хотя национальные качества, конечно, присутствуют, но это как индивидуальные отличия: один человек веселый, другой грустный; один веселый и спокойный, другой алкоголик и наркоман. Как разный темперамент.
У меня была одна история. Я сидел дома у моей немецкой знакомой в Москве. Тут прилетел комар и сел на мою руку. Я его убил и стряхнул. А она мне говорит: "Зачем ты комара на пол бросаешь?"
– А что с ним еще делать?
- Положи в пепельницу.
Я очень смеялся и эта история, превратившаяся в анекдот, пользовалась успехом в Москве. Здесь я рассказал эту историю немецкой девушке, вернее даже русской, которая здесь выросла. Она не смеялась и ответила мне: "Ну правильно". А что тут смешного? Зачем комара на пол бросать? В этом смысле немцем, конечно, не станешь, но и не нужно им становиться.

М.Р. Не кажется ли тебе, что в Европе совершенно другой контекст, в который слишком долго надо въезжать.
А. Т-О. Контекст достаточно общий, а региональная специфика, она существует и здесь. В Италии абсолютно другая ситуация, по сравнению с Германией, и в этом смысле русская ситуация имеет столько же специфических качеств. Тут дело в культурном статусе России. Россия относится к странам третьего мира, и никого по большому счету не интересует.
Тот факт, что в Москве я чувствовал себя европейцем, а здесь в Берлине стал русским, является скорее производной политического статуса России. То есть надо просто иметь этот статус. Взять хотя бы Кабакова, который вошел в эту систему и прекрасно в ней существует.

М.Р. Кабаков вошел в эту систему, как художник, который легитимирован, как представитель России на Западе…
А. Т-О. И он этого не скрывает. Он, конечно, гипертрофирует, и утрирует, и играет на этом. И понятно, что его последние работы о России воспринимаются как очень поверхностные. Но это в порядке вещей. Когда я буду старым, я, наверное, тоже целиком останусь в 90-х и начале нулевых, а не буду все время новым и актуальным. Я уже сейчас чувствую, что мой тип мышления сформировался. И всю мою живопись можно рассматривать только в контексте первой половины 90-х и конца 80-х. Просто тогда я много не успел доделать, а сейчас это медленно развиваю.

М.Р. Если взять других, менее известных художников, то перед ними встают проблемы постижения контекста, в котором художники, сложившиеся здесь, чувствуют себя как рыбы в воде…
А. Т-О. Я не согласен. Мне кажется, что темы во многом общие. Разница – в решениях. Немец не бросает комаров на пол, а русский бросает. Испанцы, например, объедки бросают на пол, ну и что. Дело в культурном статусе страны. Мы знаем историю Соединенных Штатов, Великую французскую Революцию, а русскую историю никто не знает, и она никому даром не нужна. И русские темы никому непонятны. Француз может говорить о национальной литературе или философии, и это в порядке вещей. А если ты ссылаешься на Хармса, то это никому непонятно. Никто не знает, кто такой Хармс. Но может ли русский художник говорить другими категориями?

М. Р. В чем же тогда общее?
А. Т-О. Проблематика общая, потому что перед искусством ХХ века стояли общие проблемы: изображения, абстракции, сюрреализм, поп-арт. И в России эти проблемы специфически решались, например, в форме соц-арта. Это было оригинальное решение в масштабах страны. Но в историю задним числом не вписывают: какие-нибудь немецкие эпигонские поп-артисты существуют в западной культуре, а соц-арт - нет, несмотря на то, что это было в высшей степени уникальное явление. Никто не знает Косолапова, зато все знают Нео Рауха, коммерческого художника, единственное достоинство которого в том, что он, в отличие от других, умеет рисовать.
В энциклопедии "Art Now" присутствует только Кабаков, причем исключительно как художник тотальных инсталляций. Но Кабаков ведь очень сложный художник: здесь и запоздалый русский сюрреализм, и соц-арт, и в каком то роде концептуализм.
В начале ХХ века русское искусство было абсолютно адекватно западному, и в каких-то проявлениях (взять, скажем, Бренера) оно и сейчас адекватно. Понятно, что Бренер входит в противоречие с самой арт-системой, и то же самое бы произошло, если бы он был, к примеру, американцем. Но тогда все равно с ним бы считались, и его нельзя было бы просто игнорировать, что происходит, если художник имеет русское происхождение. Такова ситуация. Это не нормально, но так есть.

М. Р. Существует общая проблематика и разные способы ее тематизирования. На мой взгляд то, что делаешь ты, - это борьба с условностями. Искусство и контекст искусства – это сложившаяся искусственная система языка, и новое искусство всегда говорит, что язык, существовавший до него, был условен. Что имеется в виду под этим освобождением от условностей, и в какой мере имеет смысл от них освобождаться?
А. Т-О. Вся культура – это набор условностей, и то, что предлагаю я – это тоже в значительной степени условно. Я анализирую авангардизм, потому что, на мой взгляд, это единственный вектор, который отличает современное искусство от всего остального. Современное искусство занимается критическим анализом языка искусства, и тем самым оно принципиально противостоит существующей культуре. Если это противостояние исчезает, то искусство становится бессмысленным.
Искусство закончится тогда, когда о нем нечего будет сказать. Люди не перестанут делать выставки, но если они превратятся в 100% коммерческую и служащую развлечению публики эстраду, то это и будет концом искусства.

М. Р. Что означает в данном случае "противостоять"? Разрушать язык, или пытаться создать новый?
А. Т-О. Разрушать его и анализировать его. Для меня художественное произведение – это не реалистическая картина мира, не законченное высказывание, но лабораторный опыт, который, порождает вопросы. В современном искусстве вообще message как такового нет. Элементарный пример: Дюшан принес писсуар и выставил его в галерее. Что он хотел этим сказать? Возможно ничего, и, возможно, главное не в том, что он хотел что-то сказать, а в том, что дальше это произведение вызывает вопросы: уместен ли этот писсуар в музее, банальная ли это непристойность или произведение искусства. Это не сообщение, что я думаю нечто, это лабораторный опыт. Художник – это творец, все что он производит – это искусство. В этом смысле, одним из последних вопросов в этом ряду - "Дерьмо художника", выставленное Манзони. А ведь он тоже хотел посмотреть, сработает или нет? И сработало, значит действительно, все что "производит" художник является искусством.
В этом и заключается критика, критика реалистического языка. Реалистическая картина претендует на реальность, но на деле всегда является просто убедительной ложью.

М. Р. Заключается ли авангардистская критика языка в том, чтобы противопоставить языку нечто принципиально иное, жест, например, как это делал Арто или вещь, как это сделал Дюшан?
А. Т-О. Нет, это тоже язык, только не нужно ему верить. Потому что язык состоит из слов, а слова из букв, и это всего лишь навсего литература или искусство. Модернизм продемонстрировал то, что язык состоит из определенных элементов, из которых можно сложить все что угодно. И не нужно ему верить.
В XIX веке культура была иерархичной и классицизм занимался изображением мира, в котором есть царь, бог, народ. Сейчас ситуация другая – наш мир не абсолютен. Мы делаем его сами. Как захотим жить, так и будем. А официальная власть или официальная культура строится на риторике, что все реально: коммунизм, национал-социализм, рынок, демократия. Авангардизм критикует культуру, которая якобы описывает весь мир.

М. Р. Если последовательно эту линию проводить, то крайней точкой этой критики будет отказ от того, чтобы считать себя художником. Что, собственно, сделал Бренер. Но в этом случае никакая критика тоже невозможна: чтобы критиковать культуру, нужно быть внутри нее.
А. Т-О. Он действительно не художник, потому что его сфера деятельности сейчас – политика. Но современное искусство – это не искусство. То чем занимается Бренер – это критика современной арт-системы, которая легитимизирует существующую власть, т.к. она живет на деньги этой власти. И он отказывается не от искусства, но от этой формы, от возможности существовать внутри этой системы.
На мой взгляд все несколько сложнее. Эта система действительно легитимизирует власть, но я не рассматриваю власть как абсолютно однородное явление. В 60-е годы в этой системе было очень много левых художников, и художественная система была сама по себе прогрессивной. В современной художественной системе я не вижу возможности продуктивно работать. Но это временная ситуация, она может быть иной. В этом смысле, я не думаю, что сотрудничать с арт-системой в принципе невозможно.
Так же как в советское время было две позиции – диссидентская, согласно которой печататься в советских журналах было нельзя, потому что это считалось ложью и поддержкой советской власти; с другой стороны были писатели и художники, которые там существовали, и их произведения не были ложью. Я думаю, что нужно всегда рассматривать каждого автора, каждый поступок очень конкретно, и поэтому считаю, что можно иметь какие-то площадки, какие-то плацдармы в современной арт-системе. Иначе – абсолютное подполье, и для кого тогда работать? Для будущих времен? Или только для собственной совести, как это делает Бренер?

М.Р. Есть разница между ситуацией здесь и в России?
А. Т-О. Система может сожрать любого. Меня очень не устраивает моя репрезентация в Москве, поскольку там все чудовищно деформируется. Там – исключительно коммерческая ситуация, и все, что я делаю здесь, не попадает в поле зрения. Там существуют только мои картины, а интересно только то, что можно продать. И никаких других площадок, кроме коммерческих галерей, там просто нет. И все работают, производят продукт – объекты, картины, скульптуры и т.д.

М.Р. В России достаточно локальный рынок, и гораздо меньше игроков, которые играют на этом рынке. В Европе рынок – гораздо более сложная и разветвленная система, которую, скажем так, "единолично" не проконтролируешь. Не кажется ли тебе, что существование такого рынка и создает определенную степень свободы?
А. Т-О. Процессы общие, просто в России рынок очень быстро уничтожил и без того неразвитую систему общественных художественных институций. И сейчас там существуют художественные группы, но они образуются не по правилам советского андеграунда или левых европейских групп 60-х, но по бизнес принципу – исключительно для рыночного продвижения себя. Это не единомышленники, но – коммерческие группы, которые группируются вокруг галерей. Никаких художественных позиций попросту не существует.

М.Р. На твой взгляд эта ситуация может измениться?
А. Т-О. Ситуация в России не может измениться. Есть только одна возможность – если в Москве в результате какого-нибудь минимального кризиса те немногие люди, которые покупают картины, разорятся, и все рухнет.
Кроме того, через какое-то время современное русское искусство (я имею в виду то, что появляется сейчас), вообще не будет иметь никакого статуса, именно потому, что за ним стоит лишь идеология рынка, которая по своей сути является конформистской.

М.Р. Какие вещи тебя абсолютно не устраивают в современной художественной ситуации?
А. Т-О. Диктат рынка. Современную художественную систему нельзя рассматривать в отрыве от социума. И художественная система, созданная в 60-е годы, заботилась об этой связи. Потом она довольно быстро бюрократизировалась. С другой стороны – диктат коммерческих галерей. В итоге могут существовать только те художники, которые либо финансируются, либо продаются. И тем и другим предлагается набор правил, в соответствии с которыми нужно действовать, чтобы быть востребованным. В любом случае – это диктат либо рынка, либо институций, т.е. власти.
Бюрократическая система сейчас все больше уступает рынку. В энциклопедии "Art now", про которую я уже говорил, в конце указаны галереи и цены. Получается, что это никакая энциклопедия, но – рекламная брошюра.

М.Р. А Берлин тебя устраивает? Своя галерея, которой уже два года, и выставки раз в месяц?
А.Т-О. Начнем с того, что я обязан делать эти выставки. Есть так называемая колония Веддинг, организация которая занимается культурой этого района, беднейшего в Берлине. Она предоставляет художникам пустующие коммерческие помещения за относительно небольшую плату, с обязательством делать какие-то культурные мероприятия раз в месяц. Меня это устраивает тем, что у меня здесь лаборатория, я прокатываю здесь собственные проекты, для реализации которых мне нужно художественное пространство. Раньше для этого мне приходилось договариваться с галереями, что долго и сложно, теперь это пространство у меня есть. То есть, это – такая мастерская. Кроме того, я выставляю то, что мне кажется интересным. Иногда я позволяю себе расслабиться и выставить нечто просто забавное, но в основном – пытаюсь выстраивать какую-то линию, какие-то сопоставления, какие-то коллективные проекты. Мне это очень нравится, очень устраивает, и я этим невероятно доволен. И это реальный живой процесс.

М.Р. О чем конкретно идет речь, когда ты говоришь о проектах?
А. Т-О. Еще в Москве я пытался создавать какие-то микрогруппы, реально работать с людьми. Это была не совсем школа: я не читал лекции, у меня не было на это времени. Я делал свои художественные проекты, в которые включались молодые люди. Я их использовал, но в то же время объяснял, что я делаю, почему и зачем.
В Чехии ввиду проблем с языком я не мог нечто похожее организовать, а здесь этот проект был возобновлен, с русскими, которые выросли здесь. В частности та выставка, которая висит сейчас. Ее автор – молодая девушка, Инна Левинсон, ей 21 год. Когда мы познакомились, она сформулировала свою позицию так, что ее интересует авангардистское искусство и эротическое. Над выставкой мы работали около полугода, в результате она получила название "Foetze" (Пизда) - довольно наивная попытка шокировать публику. Вместе с тем, мне было важно не то, что получится в итоге, но драйв моей ученицы. И то, что получилось в итоге– иронично по отношению к самому себе, потому что результате наших разговоров она достигла дистанции по отношению к своим работам. Это такое недоискусство, искусство как процесс, как лаборатория, единственное, что меня интересует.
Собственно эти два проекта школа и галерея – такая попытка создавать собственную реальность, собственную структуру, рефлексия моего положения здесь.

М.Р. Глядя на тебя можно подумать, что искусство 90-х не закончилось?
А. Т-О. Оно закончилось, потому что изменилась ситуация. Художники по разным причинам ушли со сцены. Кто-то устал, кому-то надоело, и если сейчас кто-нибудь из молодых начнет делать что-нибудь в том же духе, ему скажут: "Ты – эпигон, ты не сечешь фишку, сейчас нужно красоту рисовать".
Толя Осмоловский, к примеру, сам прекратил это, потому что он настолько глубоко влез в политику, что вступил в серьезное противоречие с ФСБ. И там была альтернатива: либо идти в политику и организовывать движение "Против всех партий", скрываться и все остальное, что с этим связано; либо отказаться и найти другие формы для своего искусства. Потому что художники принимают все на себя, в отличие от политиков, которым иногда лучше уйти в тень и не декларировать свое авторство. Естественно, эти формы должны быть другими: сейчас глупо и неэффективно строить баррикады и загреметь после этого на 5 лет в тюрьму. Но проблематика осталась – борьба с системой.

Берлин, Веддинг. Май 2006 г.

Опубликовано в журнале "Арт Хроника"