13.09.2006
Новости культуры

Люди умрут, а институции останутся
[Борис Гройс]

"Жизнь, в ее диалектическом развитии, сама покажет, что вам нет места в советском обществе", - сказал ему сотрудник госбезопасности в далеком 1981 году. Борис Гройс, тогда научный сотрудник кафедры структурной и прикладной лингвистики московского университета, диалектического развития решил не дожидаться, и сделал то, к чему, по вышеприведенному мнению, его подталкивала сама жизнь. В декабре 1981 он эмигрировал в Западную Германию.
Впрочем, после отъезда степень присутствия Гройса в той реальности, которую он покинул, похоже, не только меньше не стала, но наоборот – увеличилась. Физическое исчезновение автора компенсировалось неофициальным присутствием его текстов.
Гройс стал, по сути, первым русским философом и художественным критиком, указавшим на то общезначимое, что стоит за каждым отдельным произведением, а именно – на идеологию. Понятно, что в эпоху развитого социализма распространения таких культурных смыслов следовало опасаться.
Однако связывать творчество Гройса, профессора эстетики в Карлсруэ, автора 20 книг и многочисленных статей, исключительно с советскими реалиями было бы по меньшей мере неточным. "Россия как подсознание Запада" – этот заголовок одной из статей можно отнести к большинству его текстов, интерпретировавших национальную культуру в терминах западной философии, а неофициальное русское искусство восьмидесятых – в терминах интернационального художественного контекста. Тексты Гройса о русском авангарде начала века или анализ тоталитарной культуры сталинской эпохи потому и были восприняты на Западе, что говорили о нем не меньше, чем о России.
С момента "русского художественного чуда" конца восьмидесятых – начала девяностых прошло полтора десятилетия. Изменился мир, изменилось искусство, и тот факт, что оно требует комментария и не может существовать в рамках отдельно взятой страны, не вызывает сегодня особых дебатов. Вопрос только в том, по каким законам существует этот комментарий в мире, в котором рынок упразднил идеологические оппозиции и различия между официальным и неофициальным, элитарным и массовым, национальным и интернациональным. В культуре, которая, кажется, не нуждается больше ни в саморефлексии, ни в критике.

Максим Райскин. Как становятся художественным критиком и почему с какого-то исторического момента фигура художественного критика становится мегаважной?
Борис Гройс. Фигура художественного критика несколько раз меняла свои функции на протяжении последних столетий. Художественный критик появился в конце XVIII века, когда на месте патерналистской системы возникла современная система искусства. Тогда художник, который раньше существовал как мастеровой специфического жанра и работал для заказчика, т.е. церкви или аристократии, эмансипировался от заказа и стал работать для анонимной публики и анонимного рынка. Художник потерял адрес и не знал больше, для кого он работает. Именно в этот момент появляется художественный критик – вначале как ценитель, как идеальный представитель отсутствующей публики. Его функция заключалась в том, чтобы от имени этой анонимной и случайной публики оценивать с точки зрения качества произведения искусства. От критика требовалось, таким образом, прежде всего квалифицированно представлять художественный вкус просвещенной части общества.
Эту свою функцию критик сохранил приблизительно до начала ХХ века, до эпохи авангарда, когда художники – по крайней мере, какая-то их часть – начали сознательно работать против художественного вкуса публики. В этот момент возникла новая, альтернативная фигура критика, который выступал уже не как представитель публики, но как пропагандист определенной художественной позиции, как союзник художника в его борьбе против господствующего вкуса. Критик эпохи модернизма пытался средствами языка сформулировать ту логику, которой следовали различные художественные группы и которая приводила их к конфликту с публикой и общественным мнением. Критик стал предателем своей традиционной роли, поменял фронт. Вместо того, чтобы выступать от имени публики, он перешел на сторону художника против публики.
Если взять историю моих сочинений, то я являюсь типичным представителем измены и предательства интересов публики. Я начал свою деятельность как художественный критик не с целью критиковать произведения или их оценивать, но с целью найти в пространстве теоретического дискурса формулировки, которые бы соответствовали определенной художественной практике. Ведь художественная практика только тогда находит место в обществе, когда интегрируется во все аспекты его деятельности: в рынок, в музейную систему, в дискурсивную практику и в систему преподавания. Все эти четыре тесно взаимосвязанные между собой зоны культурной репрезентации должны быть заняты, только тогда художественную практику можно считать социально состоявшейся. В этом смысле роль художественного критика заключается в том, чтобы ввести художественную практику в систему культурной коммуникации и преподавания.

М. Р. И в этом заключается медиальная популистская функция критика, в отличие от академического философа или искусствоведа? Ввести в искусство ценности, которые не имманентны самому искусству?
Б. Г. Когда видишь в первый раз квадрат Малевича, писсуар Дюшана или инсталляцию Кабакова, реакция может быть самой разной. Например, нравится или не нравится. Вторая реакция заключается в том, что по этому поводу нет слов. Но для того, чтобы искусство функционировало в культуре, человеку должна быть открыта возможность что-то о нем сказать. Нужно найти язык, который формулирует опыт, возникающий при контакте с художественным произведением. В каких институциональных рамках идут поиски этого языка, вопрос уже вторичный.
Классические искусствоведы занимаются обычно традиционным искусством. Художественные критики реагируют на самые актуальные феномены в искусстве, которые еще не устоялись исторически. Но в любом случае – никакой нейтральной оценивающей позиции не существует. В отношении искусства может существовать только позиция поддержки каких-то художественных практик. У меня, например, есть знакомый, который считает, что люди до сих пор не поняли, что сказал Тициан. И сейчас пытается это до них донести. В этом смысле, все заняты поиском слов, для того чтобы выразить то, что они видят в искусстве, и тут никакой четкой границы между арт-критиком, искусствоведом и философом нет.

М. Р. Позиция незаинтересованного критика невозможна?
Б. Г. Она возможна, но она абсолютно непродуктивна. Она ушла вместе с XIX веком, потому что исчезла та публика, выразителем которой этот нейтральный критик в то время был. Мы сейчас живем в очень фрагментированном обществе. Критик не может больше быть представителем буржуазной публики, определенным образом обученной, воспитанной и опирающейся на исторически сложившиеся критерии оценки художественного произведения. Сейчас каждая общественная группа имеет свои критерии, свой способ оценки, свои интересы, привязанности и вкусы. Кому-то нравится Мадонна, кому-то Пугачева, кому-то еще кто-то. Ничего общего нет. Есть только желание отдельных критиков найти язык для того, что они лично считают хорошим и интересным.

М. Р. Художественная критика сейчас превратилась в самостоятельный литературный жанр. Нуждается ли он еще в предмете интерпретации? И возможна ли сейчас интерпретация как таковая?
Б. Г. Самостоятельность большая есть, но автономность критического жанра достаточно условна. Есть такое американское понятие sensibility. Текст может достаточно далеко уходить от предмета интерпретации, но он удачен, если на уровне общего мирочувствия есть совпадение между ним и произведением искусства, на которое этот текст реагирует. Я часто даже не упоминаю конкретные работы художника, когда пишу статью для каталога. Но эти статьи написаны так, что между тем, что хотят сказать эти художники, тем настроением, которое ими владеет, и моим текстом существует какое-то избирательное родство. Так же, как может быть совпадение между художественным и музыкальным или литературным произведениями. Эта общность является центральной. Можно писать, конечно, что угодно и о чем угодно, но должен быть определенный общий тон, общий подход, может быть, даже, скорее, общее отношение к жизни, чем отношение к искусству. Поэтому критик пытается сделать в языке то, что художник сделал в своих работах. Это тот уровень, на котором тексты на тему искусства с этим искусством соотносятся. По тональности.

М. Р. Если представить, что нет ни художника, ни критика, но есть только текст и художественное произведение. Что сейчас является определяющим: визуальный образ или текст к нему?
Б. Г. Все зависит от того, какую зону мы берем. Если речь идет о художественном рынке, то на него тексты мало влияют. Галереи, конечно, их заказывают, но художник может получить признание на рынке просто через хорошую галерею или знакомство с коллекционером. Положение дел меняется, когда возникают вопросы о музеализации и об интеграции художественных практик в систему обучения. То есть тогда, когда рынок перестает играть центральную роль и речь идет об интеграции художественных практик в культурную традицию. Тут неожиданно выясняется, что выигрывают художники, о которых много написали. Хороший пример: Дали и Дюшан. В свое время Дали был невероятно успешным художником и, надо сказать, продолжает им быть. Дюшан был мало кому известен, но о нем очень много написали, и теперь он известен больше, чем Дали.

М. Р. Вы писали о традиции "злобного комментирования", такого пестования обиды. При этом упоминается Мишель Фуко и его описание политического субъекта. Субъекта, который остается критичным даже тогда, когда его критика ничего не меняет.
Б. Г. Да, но в этом случае речь идет не о художественной критике, но о критической позиции как таковой. Многие говорят, что надо от нее отказаться, потому что она не приводит ни к каким реальным изменениям в обществе. Но занимать критическую позицию приятно само по себе. Не обязательно ее практиковать с целью изменения существующего положения вещей.

М. Р. При этом подтекст тот, что критическая позиция все-таки может что-то изменить…
Б. Г. Смотря что считать изменениями. Все и так меняется, просто потому что идет время. Но человек может что-то изменить, заняв другую позицию. Мы живем в обществе, которое очень сильно подтягивается к массовому сознанию. Люди с самого начала отбрасывают все, что не попадает в коммерческий мэйнстрим, все, что им кажется маргинальным и миноритарным. В этом стремлении к мэйнстриму есть что-то фрустрирующее, оно лишает человека удовольствия быть маргиналом, одного из немногих удовольствий, которые вообще есть в жизни. Мне кажется, что это непродуктивно ни для общества, ни для человека, поскольку дистанция к массовой культуре и по отношению к самому себе необходима для общества. Когда общество дифференцировано, тогда существует много людей, которые занимают миноритарную позицию, и это уже меняет общество. Оно перестает быть таким монотонным и унылым, каким является современное массовое общество, где все разделяют одни и те же мнения.

Архив, музей, библиотека занимают в нашей культуре особое место. В классическом представлении, в них совершается аккумуляция исторически признанных документов, артефактов и текстов, с которыми обязаны соотноситься все последующие произведения, претендующие на место в культуре. Существование архива и библиотеки исчисляется несколькими тысячелетиям, музей же в этом ряду – новейшее изобретение. История музея составляет всего лишь пять столетий, художественный же музей как культурная форма возник в XIX веке. Однако сейчас представить, что его когда-то не существовало, кажется проблематичным. Возможно потому, что предназначение музея древнее, чем он сам, а его функции в европейской культуре в разное время выполняли те же архив, библиотека или церковь.
Впрочем, и за эту относительно краткую историю музей успел пережить эпохи борьбы за собственное существование. Требования упразднить консервативную по своей сути институцию можно встретить в программах многих художественных движений. По замыслу Казимира Малевича, к примеру, Венера Милосская, полотна Рубенса и все прочие "трупы" искусства должны были быть сожжены, освободив тем самым место творениям современности.

Любая современность идет рука об руку с переоценкой ценностей. Нынешнее время, в этом смысле не исключение, правда, теперь войну против художественного музея ведут не героические одиночки, но – безличный дух времени, имя которому капитализм. Кто из ныне живущих художников не разделяет убеждение, что именно художественный рынок, а не музей выполняет сегодня работу по селекции произведений? И на какой конференции, посвященной музейному делу, не будет сегодня упомянуто, что главная задача, которая стоит перед музейщиками в нынешней ситуации – сделать музей более аттрактивным, и привлечь туда новую публику?
Рынок, впрочем, лишен исторической памяти и, соответственно, не может быть критической инстанцией. Его единственная цель обмен товарами, а не сохранение произведений. Он не в состоянии выполнять те функции, которые до сих пор выполнял музей, и об этом не раз писал Борис Гройс. Но в состоянии ли музей в рыночной ситуации по-прежнему гарантировать бессмертие художественному произведению? И продолжает ли материальное сохранение экспонатов играть в культуре ту же роль, что и два столетия тому назад?

М. Р. Одна из центральных тем Ваших текстов – музей. Может ли он сохранить свое значение в мире, в котором больше нет идеологических оппозиций и который, по большому счету, стал недискурсивным?
Б. Г. Базой любых архивов является система образования. Они исчезли бы только в том случае, если бы современные общества полностью отказались от системы образования, передачи определенного свода знаний следующим поколениям. До сих пор этого не происходило, даже когда рушились целые цивилизации: все равно манускрипты где-то хранились, их заучивали наизусть и передавали из уст в уста, пусть и в очень редуцированной форме. Мне очень трудно себе представить, чтобы система образования исчезла вообще.
Это, конечно, сложный теоретический вопрос: пока кто-то учит следующие поколения и пока государство рассматривает это как свою задачу, вся музеальная система сохраняется. Должны быть эти ценности, эти картины, должно быть это все, что выступает, по меньшей мере, как учебный материал. Конечно, было бы интересно представить себе вариант развития, при котором система образования будет полностью ликвидирована и людей больше ничему не будут учить. Если это когда-нибудь произойдет, тогда музей тоже исчезнет, как и другие культурные институции, такие как академии, университеты, библиотеки и прочие структурные элементы образовательного процесса. Трудно себе представить, как это произойдет, но исключить этого нельзя.

М. Р. Имеется в виду не столько система образования, сколько сам музей, в той форме, в которой он известен с XIX века.
Б. Г. А музей как образовательная форма сохранится. Что происходит на самом деле? Музеев строится все больше, посетителей музеев огромное количество. Сейчас суммарное количество посетителей европейских музеев значительно больше числа посетителей футбольных матчей, хотя считается, что футбольные матчи очень популярны, а музеи нет. В Европе и Америке в строительство музеев вкладываются сейчас максимальные средства. Музейная система развивается, потому что она комбинирует в себе два запроса: с одной стороны, образовательный, с другой – туристический. При том, как дела обстоят сейчас, я не вижу причин, чтобы пошатнулись экономические, политические и социальные основы, на которых базируется музей.

М. Р. Денег действительно вкладывается много, но основные современные музейные проекты существуют сами по себе. Уже не так важно, какие там собраны экспонаты, если это здание построил Фрэнк Гери или Рем Коолхас. То есть само здание музея стало произведением искусства. Во-вторых, если сейчас заходит разговор о больших музейных проектах, то принято говорить не об уникальных экспонатах, но о самоокупаемости и привлечении посетителей. Получается, что образовательная функция заменяется функцией эстетизации консума. В-третьих, появляется новый тип музеев вообще без экспонатов, как например, музей Анаморфозис в Афинах. Он изначально спланирован как такое психоаналитическое пространство, в котором три эпохи: античность, эллинизм и Новое время – передаются не историческими артефактами, но разным качеством материалов, освещением и т.д. Думаю, то же самое можно сказать о Еврейском музее в Берлине, построенном Либескиндом. В этом смысле роль архива, совершенно очевидно уходит.
Б. Г. Если с чем и имеет смысл сравнивать музей, так это – с церковью. Была эпоха, когда церкви были очень скромные, там хранились мощи святых и другие реликвии, вроде гвоздя с креста, на котором распяли Христа. Потом они стали все более барочными и этот гвоздь было уже не найти среди огромных скульптур и витражей. Потом они превратились, по сути, в музеи, потому что исчезла служба, а вместо прихожан туда стали приходить туристы, которые платят деньги, за то чтобы посмотреть внутреннее убранство церкви. Там открыли кафе, рестораны, туалеты. Но это не надо драматизировать.
Люди де-факто смотрят искусство по разным причинам. Очень многие ходят в музеи, потому что там тепло, чисто и сравнительно недорого. Туда можно пойти с семьей. Или, как рассказал мне один мой знакомый: в Лондоне шел дождь и он пошел в музей, потому что там был бесплатный вход.
Искусство вообще нравится людям по разным причинам: некоторым – потому что оно авангардное, другим – потому что краска красная. Существуют миллионы причин, по которым люди идут в музеи, и их все просчитать нельзя. Можно только посмотреть общую тенденцию, которая заключается в том, что архивы в нашей культуре обладают огромным запасом стабильности, гораздо большим, чем это кажется на первый взгляд. То есть формы меняются, приспосабливаются к обществу, а гвоздь и мощи продолжают лежать.

М. Р. В три часа ночи, когда праздновали юбилей Санкт-Петербурга, народные массы штурмовали Эрмитаж, просто потому что было холодно и снаружи не было общественных туалетов. А в пять часов утра люди спали на скамейках первого этажа, потому что они ждали открытия метро. После этого можно было потерять все иллюзии, почему люди ходят в музеи.
Б. Г. Если мы говорим о таких вещах как церковь, музей, философия, люди не играют существенной роли. Люди умрут, а институции останутся. Мы имеем дело с традицией, которая настолько давно началась и, судя по всему, будет настолько долго продолжаться, что жизнь поколений и отношение людей к этой традиции не играют никакой роли. Они могут по-разному их оформлять, но эти институции сравнительно имунны. На это обратил внимание еще Платон: есть такие вещи, как теорема Пифагора, как треугольники или квадраты. Поколения вымирают, рождаются, возникают разные цивилизации, но при этом треугольник остается треугольником. Вариантов поведения, вариантов знания, вариантов политических убеждений довольно мало. Люди и то,что они по этому поводу думают, и причины, по которым они это делают, в сущности, не играют никакой роли. Играют роль только сами варианты, которые люди реализуют в своей практике.

М. Р. Есть идеи, какая форма может возникнуть на месте музея?
Б. Г. На месте музея может возникнуть только музей. Возможно, он будет по-другому называться. Так же, как церковь была в известном смысле музеем, просто она иначе называлась. Там будут лежать те же гвозди, тe же «Авиньонские девушки», набор предметов, которые по причинам, которые невозможно установить, были идентифицированы как культурные ценности. Почему они были признаны таковыми – непонятно. Ясно другое – это все очень долговременные процессы.

Кельн. 11 Сентября 2006 г.

Опубликовано в журнале "Арт Хроника"