14.05.2003
Актуальное искусство
Стадия стекла
[Максим Райскин]
Трудно
представить себе что-нибудь более банальное и одновременно интригующее,
чем новый проект Олега Кулика в Строгановском дворце. На выставке, гордо
названной "Лозунг - Losung - Slоgаn - Меssаgе", художник выставил
большеформатные (два с половиной на метр с лишним) фотографии. На них
сквозь прозрачный плексиглас, который, собственно, и являлся объектом
съемки, запечатлены неброские пейзажи. Снимки, нельзя не отметить, получились
красивые, но зритель недоумевает - красота красотой, но в чем же здесь
message? Дело в стекле, говорит Кулик.
Идея прозрачности подстерегала Кулика уже на первых шагах его художественной
карьеры. В начале девяностых, понимая под ней непосредственный выход
искусства в реальность, Кулик стал "экспозиционером самой жизни":
выставлял на фасаде галереи Марата Гельмана огромный портрет Михаила
Горбачева ("I love Gorbi", 1994 год), заставлял зрителей участвовать
в убийстве поросенка, или вывозил несколько автобусов публики на загородный
пикник и бросал их там, по свидетельству очевидцев, "замерзшими,
голодными и очень злыми". Последний проект именно так и назывался
- "О прозрачности".
К середине девяностых самый витальный из ныне живущих обитателей российской
арт-сцены идею прозрачности как будто оставил и занялся совершенно иной
деятельностью, благодаря которой, собственно, и стал известен. На весь
мир Кулик-художник прогремел как основатель партии животных, человек-собака,
охранявший от зрителей вход в Цюрихский Кунстхалле, несколько недель
выставлявший себя напоказ в нью-йоркской галерее Deitch projects ("Я
кусаю Америку, Америка кусает меня", 1997) или облаивавший полицейских
перед зданием Европарламента в Брюсселе в знак протеста против убийства
больных, но мирных британских коров. Лишь к концу девяностых Кулик свою
перформативную деятельность свернул, впав как в ересь в фотографию.
Этот отказ от трансгрессивной деятельности многими воспринимался, и
до сих пор воспринимается, исключительно в коммерческом аспекте: Кулик
навоевался и теперь спекулирует на своем героическом прошлом. Тем более,
что на снимках в лайтбоксах были все те же герои - голый Кулик, превращающийся,
в зависимости от ситуации, то в своего верного пса Пьера Куилти Младшего,
то в теленка, то в девочку-подростка.
Пока эти разговоры о продажности продолжались, Кулик на месте не сидел
и сделал новый проект - снимки чучел животных на фоне буйного первозданного
ландшафта. Фотографии экспонировались таким образом, что зритель, разглядывавший
их, отражался в стекле и неизбежно оказывался в собственном поле зрения
в одном ряду с грубо препарированными слонами и жирафами.
В новом проекте Кулик поступает еще более радикально - отказывается
от введения в кадр даже мертвых действующих лиц. Можно подумать, что
он решил заняться ландшафтной фотографией. В прозрачном плексигласе,
снятом на фоне лесов, полей и рек, отражается искусственно созданная
среда, которая собственно и вытеснила эту природу на задворки. Городские
новостройки, пейзаж ВДНХ, или коммунистическая демонстрация исчезают
с поверхности пейзажа только в местах прямоугольных отверстий, прорезанных
в стекле в одну строку как буквы на транспаранте. Протест против сокрытия
реального, который несет с собой этот немой лозунг, на деле лишь утраивает
и без того двойственную ситуацию. Что есть реальность: отражение в стекле,
природа на заднем плане, фрагменты, видимые в вырезанные прямоугольники,
ландшафт, оставшийся неохваченным по краям, или может само стекло? Ответ
на этот вопрос Кулик, по понятным причинам, не дает. Растворив себя
сразу во всем - и в стекле, и в отражении, и в пейзаже, он делает выбор
в пользу тотальной неопределенности.
