20.05.2006
Выставки

Музей в ХХI веке
[Максим Райскин]

Среди великого множества строений, используемых в общественных целях, строительство музеев уже почти полстолетия принадлежит к одной из самых престижных и ответственных архитектурных задач. Ожидания, которые на них возлагают сегодня, сравнимы разве что с требованиями, предъявляемыми в предыдущие столетия к строительству церквей. Неудивительно, ведь музеи в глобализированном мире, по сути, и являются такими местами паломничества, символами современности, обращенными в будущее. Посмотреть на эти храмы нового можно на выставке "Музеи в XXI веке: идеи, проекты, здания", открытой в "К 20" Собрании искусства земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе. Архитектурные планы, модели, эскизы и компьютерные симуляции самых инновативных и аттрактивных музейных проектов последних лет вселяют трепет и благоговение.
Всего на выставке представлено 26 проектов как уже осуществленных, так и находящихся в реализации или существующих пока только на бумаге, в макете и на экране компьютера. Среди архитекторов только звезды суперзвезды. Не хватает только двух имен - Рема Коолхаса и архитектурного бюро Герцог&Мерон. Что тому виной, тщеславие архитекторов или "произвол" кураторов, остается только гадать, но их отсутствие уже вызвало в немецкой прессе волну критики. Впрочем, и того, что есть, достаточно, чтобы составить представление о стратегиях музеестроения и спектре архитектурных решений.
Палитра их более чем разнообразна. От мимикрирующих под окружающий ландшафт волнообразных зданий Ренцо Пиано, создавшего Центр Пауль Клее в Берне до Музея современного искусства в Граце Колина Фурнье, смотрящегося среди построек старого европейского города как внезапно приземлившийся корабль инопланетян; от аттрактивной Corcoran Gallery в Вашингтоне Фрэнка Гери до минималистичного здания музея в Брегенце Петера Цумтхора. Фантазия и технологические решения зашкаливают: архитекторам на деле удалось доказать, что в стали, пластике, стекле и анодированном алюминии можно воплотить какую угодно архитектурную идею. Остается только один вопрос: какой должна быть эта идея, достойная этого воплощения? Музей – это ведь не частный дом и не причуда художника одиночки, но публичная постройка, символ места и общественный договор в самом прямом смысле этого слова.

Оригинальность или функция?
Этот вопрос выражает, по сути, главный аргумент противников гиперрадикальных решений в современной архитектуре. Или, как это сформулировал еще в 1984 году Маркус Люпертц: "Величие архитектуры заключается в такой подаче себя, чтобы искусство было в ней возможно. Чтобы искусство не оказалось изгнанным из-за претензий архитектуры самой стать искусством или, что еще хуже, не было бы использовано архитектурой как декорация".
Проще говоря, с начала 90-х годов в архитектуре храмов искусства можно различить два полярных направления. С одной стороны – это экспрессивные деконструктивистские проекты, вроде тех которыми прославились Фрэнк Гери, Заха Хадид и Даниэл Либескинд. Музей в них является главным произведением искусства, а его аттрактивность, призванная привлечь зрителя, сама по себе является высшей ценностью. Что, в общем то, и оправдано, если музею уготована судьба быть катализатором экономического подъема города или даже целого региона, как, например, в Бильбао.
К другому полюсу относится, к примеру, вышеупомянутый музей в Брегенце или Pinakothek der Moderne, построенная в Мюнхене Стефаном Браунфелсом. Оригинальность и индивидуальность в них принесены в жертву минимализму и сдержанности: архитектура подчинена своей функции – служить вместилищем искусства.

Музей без экспонатов
Разумеется, функциональность само по себе архитектурой еще не является, и окончательное решение относительно того, кто функциональнее Гери или Браунфелс, выносит в любом случае зритель. Кроме того, помимо функциональности существует еще ряд требований, без которых сегодня не обходится ни один музейный проект. Здесь и так называемая "прозрачность", призванная свести на нет разницу между внешним миром и пространством музея, как это наглядно продемонстрировано в проекте медиацентра Eyebeam в Нью-Йорке. Или логично вытекающее из прозрачности стремление к эстетизации консума, превращающее посещение традиционно замкнутой на себе институции в культурное приключение, со всеми вытекающими из последнего радостями: как то, шопинг в музейных магазинчиках или посещение оснащенного по последней дизайнерской моде ресторана.
Прагматика потребления – дань времени, важная, но отнюдь не главная часть идеологии музейного строительства. Архитектура – это язык, и прагматика уживается в нем с утопичной устремленностью в будущее, а функциональность была бы невозможна без стремления к символизму.
Свидетельством тому проект Музея Мерседес в Штутгарте Амстердамского бюро UN Studio, спроектированный в форме ленты Мёбиуса, которую можно разглядеть с высоты птичьего полета. Или проект Музея эллинской истории в Афинах архитектурной группы "Анаморфозис", относящийся к новому типу "музея без экспонатов". Само строение, представляющее своеобразное психоаналитическое пространство (вроде того, что удалось создать Либескинду в Еврейском Музее в Берлине), перенимает их роль. Античность, Византийская эпоха и Новое время передаются зрителю не как разрозненное собрание артефактов, но как пространственный опыт, в котором каждая из эпох связана с определенным качеством света и используемыми материалами. Проект Анаморфозиса подобен пустой риторической формуле, живущей только в момент ее наполнения конкретным содержанием (в данном случае переживаниями зрителей).
Это движение в сторону музея без экспонатов напоминает логику современного искусства ХХ века: от объектного искусства и минимализма, к инсталляции и новым медиа. В этом смысле медитативное пространство "пустого музея", еще раз подчеркивает, что в виртуальную эпоху никакая археология, никакие канонизированные объекты искусства не сообщат зрителю больше, чем он сам может в себе открыть.

Опубликовано в журнале "Арт Хроника"