Как нам обустроить Россию - Екатерина Лазарева

30 и 31 января 2003 г. в московском Центральном доме художника прошел международный симпозиум "Большой проект для России. Проблемы и перспективы" - первый шаг к созданию в России крупного художественного события в сфере современного искусства.
Международная художественная сцена в последние десятилетия обогатилась большим числом подобных событий; возникло множество биеннале во всех частях света - Гаване, Сиднее, Тиране, Кванджу, Стамбуле, Сан-Паулу и мн. др. Каждая из них способствовала продвижению локальных и национальных художественных практик на интернациональной сцене. Поэтому и необходимость в крупном художественном событии в России представляется сегодня вполне закономерной.
Подряд на организацию симпозиума и, вероятно, последующую организацию самого Большого проекта получил от Министерства культуры РФ Государственный музейно-выставочный центр "РОСИЗО". В 2002 г. эта организация уже зарекомендовала себя на ниве современного искусства, организуя поездку русских художников на 26-ю Биеннале в Сан-Паулу и Манифесту-4. В декабре прошедшего года директор ГМВЦ "РОСИЗО" Евгений Зяблов был объявлен комиссаром Российского павильона на 50-й Венецианской биеннале 2003 года. Столь легкому вхождению в пространство современного искусства "РОСИЗО" обязан деятельности двух новых его сотрудников - директора Института современного искусства Иосифа Бакштейна и издателя "Художественного журнала", а теперь еще и куратора российского павильона на Венецианской биеннале 2003 г. Виктора Мизиано. Именно им принадлежит идея организации прошедшего симпозиума и самого Большого проекта - как известно, "инициатива наказуема".
Харальд Зееман, фото с сайта Росизо Для участия в симпозиуме были приглашены шестеро известных кураторов, обладающих большим опытом в организации крупных художественных событий. "Патриархом" в этой сфере по праву можно считать швейцарца Харальда Зеемана, куратора знаменитой выставки 60-х When attitude becomes a form ("Когда отношение становится формой"), художественного директора "Документы 5" 1972 г. и куратора 48-ой и 49-ой Венецианской биеннале 1999 г. и 2001 г. Приехал и его преемник, новоиспеченный куратор 50-ой Венецианской биеннале 2003 г. и куратор "Манифесты 3" в Любляне 2000 г. Франческо Бонами. А также предшественник Зеемана - куратор 47-ой Венецианской биеннале 1997 г. и нынешний куратор нью-йоркского Музея Гуггенхайма, в 1967 г. открывший миру Arte Povera Джермано Челант. Кроме того - куратор нью-йоркского Музея современного искусства (MOMA) Роберт Сторр, директор кассельского "Фридерицианума" Рене Блок и молодой куратор "Манифесты 1" в Роттердаме 1996 г. и Музея современного искусства города Парижа Ханс Ульрих Обрист, олицетворяющий новейшие тенденции выставочной практики.
Рене Блок, фото с сайта Росизо В организации "Большого проекта" по образцу существующих мировых аналогов таится немало подводных камней. Уже сегодня биеннале как тип современной художественной институции подвергается немалой критике. Кроме того, если вопрос о том, где, когда, с кем и на какие деньги делать Большой проект в России по всей вероятности не подлежит широкому обсуждению, необходимы немалые интеллектуальные, творческие и управленческие усилия, чтобы российский Большой проект обрел собственное узнаваемое лицо на международной сцене и его успех у зрителей стал воспроизводимым. Так, например, молодая европейская биеннале современного искусства Манифеста, создававшаяся "в пику" таким китам как Венецианское биеннале и кассельская Документа, в этом году продемонстрировала очевидную слабость своих позиций, оказавшись в близком соседстве во времени и пространстве с Документой 11, которая по-прежнему остается наиболее значительным событием художественного мира (и, возможно, в большой степени потому, что имеет редкий формат - Документа организуется раз в пять лет).
Роберт Сторр и Иосиф Бакштейн , фото с сайта Росизо Поэтому сегодня о новом Большом проекте для России говорится весьма неопределенно - как о "международном периодическом форуме современного искусства". Между тем прошедший симпозиум должен был, проанализировав мировой опыт организации больших событий, выработать модель актуальную для сегодняшнего дня и для России одновременно. Впрочем, едва ли сегодня можно говорить о выработанной модели. Симпозиум по жанру скорее напоминал конференцию - вместо запланированных публичных (панельных) тематических дискуссий были традиционные доклады с вопросами. Западные кураторы с охотой показывали слайды - репрезентировали себя, и предпочли не обсуждать (по крайней мере, публично) российскую ситуацию, ссылаясь на незнание контекста. Да и зал в целом не был настроен на дискуссию, исключение составили несколько серьезных вопросов. Был, например, задан вопрос о том, где стоит делать Большой проект: в Москве, Петербурге или Нижнем Новгороде, например, ведь его прототипы за рубежом, как правило, реализуются не в столице. Из ответа г-на Зяблова стало понятно, что чисто организационно министерству удобнее проводить событие в Москве - очевидно, в России творческие решения могут реализоваться, если они совпадают с генеральной линией большого начальства.
Между тем, встреча с западными кураторами стала важным опытом и, кажется, действительным шагом к Большому проекту. По замечанию министра культуры Швыдкого, подобные встречи, уже ставшие нормой в сфере театра и музыки, - значительное событие для современного искусства в России.
Франческо Бонами, фото с сайта Росизо Выступления западных кураторов явили целый спектр подходов к организации большой выставки. Задача каждого куратора (об этом говорил и Харальд Зееман, и Франческо Бонами) - превзойти существующий стиль, создать уникальное событие. И если Зееман - куратор-одиночка, который берет на себя ответственность за всю выставку, то Франческо Бонами, в период Манифесты-3 разочаровавшийся в групповой работе кураторов над единым проектом, предпочитает теперь отдать каждому из приглашенных кураторов пространство для собственной выставки. В отличие от выставки-континента Зеемана положенный Бонами в основу организации Венецианской биеннале 2003 г. принцип был назван выставкой-архипелагом.
Джермано Челант настаивал на "физическом" языке любой выставки - создание выставки предполагает не только продуманную концепцию и идеологию, но и работу с произведениями, пространством, работу "в материале". Немало внимания Челант уделил и рассказу о реконструкции известных выставок авангарда начала ХХ века. Об амнезии в отношении истории выставочной практики говорил и Ханс-Ульрих Обрист, новаторские проекты которого, не укладывающиеся в традиционный формат биеннале - cities on the move (города в движении) и museum in progress (музей в развитии) - в действительности, проистекают из хорошо забытого старого опыта.
Джермано Челант, фото с сайта Росизо Бонами, буквально очаровавший публику парадоксами, назвал неудачу необходимой составляющей любого крупного художественного события (неудача как двигатель успеха вызвала особенный отклик в душе соотечественников). Здесь просматривается аналогия с научным исследованием, где неудача - наиболее частый итог и одновременно отправная точка. Бонами признался, что не может превзойти Харальда Зеемана, точно так же как и сама Венецианская биеннале не выдерживает никакого сравнения с Венецией. Но именно поэтому она каждый раз вынуждена бороться с Венецией, и в этом смысле куда более скромно в его рассказе выглядел подвиг организаторов Документы - Кассель сам по себе не способен составить конкуренции Документе. Говоря о "диктатуре зрителя" Бонами отметил, что кураторская работа имеет много общего с маркетингом: каждая биеннале должна обеспечить неуклонный рост числа посетителей, соответственно, она должна учитывать вкусы публики, либо придумывать новые маркетинговые ходы, чтобы заманить зрителя.
Ханс Ульрих Обрист, фото с сайта Росизо Ханс-Ульрих Обрист отметил позитивный характер умножения биеннале во всем мире, однако, его кураторская деятельность предполагает иную пространственно-временную длительность. В рамках биеннале, подготовка которых, как правило, сводится к шести месяцам, невозможно провести внимательное кураторское исследование. Парадокс времени традиционных художественных биеннале заключается в его бешеном ускорении перед открытием и замирании по прошествии биеннале. Предпочтительной для Обриста оказывается работа в режиме лаборатории, позволяющая сохранять постоянную активность.
Проект cities on the move, в котором участвует Обрист, направлен на последовательное исследование городов Азии (каждого в течение 2-3 лет), итогом которого становится выставка, путешествующая в пространстве и эволюционирующая во времени. Венский проект museum in progress (www.mip.at), развивающийся с начала 90-х, также предполагает "динамическое" развитие и активное освоение городского пространства - биллбордов, стен, экранов. Кроме того, именно лаборатории современного искусства, а не мастерские художника, по мнению Обриста, сегодня являются настоящим пространством эксперимента, поэтому нынешняя художественная практика становится "пост-студийной".
Участие в московском симпозиуме для западных кураторов было сопряжено еще и с традиционным curatorial research, осуществить которое раньше у них не было повода и возможности. Посещение галерей и мастерских, знакомство с художниками, галеристами и кураторами, установление прямых контактов, ставшее важной частью их московской программы, позволит в дальнейшем полнее и адекватнее представлять современное российское искусство на международной сцене. В конечном счете, именно эта обоюдная коммуникация способна обеспечить мировой успех будущего Большого проекта в России.

Ссылки по теме:
Большой проект для России [Максим Райскин]
"Иконография метрополий" в Сан-Пауло [Екатерина Лазарева]
"Велика Россия, но отступать некуда, позади - Москва" [Дмитрий Шолохов]
Подробнее об участниках на сайте РОСИЗО



	12.02.2003 Актуальное искусство Как нам обустроить Россию [Екатерина Лазарева] 30 и 31 января 2003 г. в московском Центральном доме художника прошел международный симпозиум "Большой проект для России. Проблемы и перспективы" - первый шаг к созданию в России крупного художественного события в сфере современного искусства. Международная художественная сцена в последние десятилетия обогатилась большим числом подобных событий; возникло множество биеннале во всех частях света - Гаване, Сиднее, Тиране, Кванджу, Стамбуле, Сан-Паулу и мн. др. Каждая из них способствовала продвижению локальных и национальных художественных практик на интернациональной сцене. Поэтому и необходимость в крупном художественном событии в России представляется сегодня вполне закономерной. Подряд на организацию симпозиума и, вероятно, последующую организацию самого Большого проекта получил от Министерства культуры РФ Государственный музейно-выставочный центр "РОСИЗО". В 2002 г. эта организация уже зарекомендовала себя на ниве современного искусства, организуя поездку русских художников на 26-ю Биеннале в Сан-Паулу и Манифесту-4. В декабре прошедшего года директор ГМВЦ "РОСИЗО" Евгений Зяблов был объявлен комиссаром Российского павильона на 50-й Венецианской биеннале 2003 года. Столь легкому вхождению в пространство современного искусства "РОСИЗО" обязан деятельности двух новых его сотрудников - директора Института современного искусства Иосифа Бакштейна и издателя "Художественного журнала", а теперь еще и куратора российского павильона на Венецианской биеннале 2003 г. Виктора Мизиано. Именно им принадлежит идея организации прошедшего симпозиума и самого Большого проекта - как известно, "инициатива наказуема". Для участия в симпозиуме были приглашены шестеро известных кураторов, обладающих большим опытом в организации крупных художественных событий. "Патриархом" в этой сфере по праву можно считать швейцарца Харальда Зеемана, куратора знаменитой выставки 60-х When attitude becomes a form ("Когда отношение становится формой"), художественного директора "Документы 5" 1972 г. и куратора 48-ой и 49-ой Венецианской биеннале 1999 г. и 2001 г. Приехал и его преемник, новоиспеченный куратор 50-ой Венецианской биеннале 2003 г. и куратор "Манифесты 3" в Любляне 2000 г. Франческо Бонами. А также предшественник Зеемана - куратор 47-ой Венецианской биеннале 1997 г. и нынешний куратор нью-йоркского Музея Гуггенхайма, в 1967 г. открывший миру Arte Povera Джермано Челант. Кроме того - куратор нью-йоркского Музея современного искусства (MOMA) Роберт Сторр, директор кассельского "Фридерицианума" Рене Блок и молодой куратор "Манифесты 1" в Роттердаме 1996 г. и Музея современного искусства города Парижа Ханс Ульрих Обрист, олицетворяющий новейшие тенденции выставочной практики. В организации "Большого проекта" по образцу существующих мировых аналогов таится немало подводных камней. Уже сегодня биеннале как тип современной художественной институции подвергается немалой критике. Кроме того, если вопрос о том, где, когда, с кем и на какие деньги делать Большой проект в России по всей вероятности не подлежит широкому обсуждению, необходимы немалые интеллектуальные, творческие и управленческие усилия, чтобы российский Большой проект обрел собственное узнаваемое лицо на международной сцене и его успех у зрителей стал воспроизводимым. Так, например, молодая европейская биеннале современного искусства Манифеста, создававшаяся "в пику" таким китам как Венецианское биеннале и кассельская Документа, в этом году продемонстрировала очевидную слабость своих позиций, оказавшись в близком соседстве во времени и пространстве с Документой 11, которая по-прежнему остается наиболее значительным событием художественного мира (и, возможно, в большой степени потому, что имеет редкий формат - Документа организуется раз в пять лет). Поэтому сегодня о новом Большом проекте для России говорится весьма неопределенно - как о "международном периодическом форуме современного искусства". Между тем прошедший симпозиум должен был, проанализировав мировой опыт организации больших событий, выработать модель актуальную для сегодняшнего дня и для России одновременно. Впрочем, едва ли сегодня можно говорить о выработанной модели. Симпозиум по жанру скорее напоминал конференцию - вместо запланированных публичных (панельных) тематических дискуссий были традиционные доклады с вопросами. Западные кураторы с охотой показывали слайды - репрезентировали себя, и предпочли не обсуждать (по крайней мере, публично) российскую ситуацию, ссылаясь на незнание контекста. Да и зал в целом не был настроен на дискуссию, исключение составили несколько серьезных вопросов. Был, например, задан вопрос о том, где стоит делать Большой проект: в Москве, Петербурге или Нижнем Новгороде, например, ведь его прототипы за рубежом, как правило, реализуются не в столице. Из ответа г-на Зяблова стало понятно, что чисто организационно министерству удобнее проводить событие в Москве - очевидно, в России творческие решения могут реализоваться, если они совпадают с генеральной линией большого начальства. Между тем, встреча с западными кураторами стала важным опытом и, кажется, действительным шагом к Большому проекту. По замечанию министра культуры Швыдкого, подобные встречи, уже ставшие нормой в сфере театра и музыки, - значительное событие для современного искусства в России. Выступления западных кураторов явили целый спектр подходов к организации большой выставки. Задача каждого куратора (об этом говорил и Харальд Зееман, и Франческо Бонами) - превзойти существующий стиль, создать уникальное событие. И если Зееман - куратор-одиночка, который берет на себя ответственность за всю выставку, то Франческо Бонами, в период Манифесты-3 разочаровавшийся в групповой работе кураторов над единым проектом, предпочитает теперь отдать каждому из приглашенных кураторов пространство для собственной выставки. В отличие от выставки-континента Зеемана положенный Бонами в основу организации Венецианской биеннале 2003 г. принцип был назван выставкой-архипелагом. Джермано Челант настаивал на "физическом" языке любой выставки - создание выставки предполагает не только продуманную концепцию и идеологию, но и работу с произведениями, пространством, работу "в материале". Немало внимания Челант уделил и рассказу о реконструкции известных выставок авангарда начала ХХ века. Об амнезии в отношении истории выставочной практики говорил и Ханс-Ульрих Обрист, новаторские проекты которого, не укладывающиеся в традиционный формат биеннале - cities on the move (города в движении) и museum in progress (музей в развитии) - в действительности, проистекают из хорошо забытого старого опыта. Бонами, буквально очаровавший публику парадоксами, назвал неудачу необходимой составляющей любого крупного художественного события (неудача как двигатель успеха вызвала особенный отклик в душе соотечественников). Здесь просматривается аналогия с научным исследованием, где неудача - наиболее частый итог и одновременно отправная точка. Бонами признался, что не может превзойти Харальда Зеемана, точно так же как и сама Венецианская биеннале не выдерживает никакого сравнения с Венецией. Но именно поэтому она каждый раз вынуждена бороться с Венецией, и в этом смысле куда более скромно в его рассказе выглядел подвиг организаторов Документы - Кассель сам по себе не способен составить конкуренции Документе. Говоря о "диктатуре зрителя" Бонами отметил, что кураторская работа имеет много общего с маркетингом: каждая биеннале должна обеспечить неуклонный рост числа посетителей, соответственно, она должна учитывать вкусы публики, либо придумывать новые маркетинговые ходы, чтобы заманить зрителя. Ханс-Ульрих Обрист отметил позитивный характер умножения биеннале во всем мире, однако, его кураторская деятельность предполагает иную пространственно-временную длительность. В рамках биеннале, подготовка которых, как правило, сводится к шести месяцам, невозможно провести внимательное кураторское исследование. Парадокс времени традиционных художественных биеннале заключается в его бешеном ускорении перед открытием и замирании по прошествии биеннале. Предпочтительной для Обриста оказывается работа в режиме лаборатории, позволяющая сохранять постоянную активность. Проект cities on the move, в котором участвует Обрист, направлен на последовательное исследование городов Азии (каждого в течение 2-3 лет), итогом которого становится выставка, путешествующая в пространстве и эволюционирующая во времени. Венский проект museum in progress (www.mip.at), развивающийся с начала 90-х, также предполагает "динамическое" развитие и активное освоение городского пространства - биллбордов, стен, экранов. Кроме того, именно лаборатории современного искусства, а не мастерские художника, по мнению Обриста, сегодня являются настоящим пространством эксперимента, поэтому нынешняя художественная практика становится "пост-студийной". Участие в московском симпозиуме для западных кураторов было сопряжено еще и с традиционным curatorial research, осуществить которое раньше у них не было повода и возможности. Посещение галерей и мастерских, знакомство с художниками, галеристами и кураторами, установление прямых контактов, ставшее важной частью их московской программы, позволит в дальнейшем полнее и адекватнее представлять современное российское искусство на международной сцене. В конечном счете, именно эта обоюдная коммуникация способна обеспечить мировой успех будущего Большого проекта в России. Ссылки по теме: Большой проект для России [Максим Райскин] "Иконография метрополий" в Сан-Пауло [Екатерина Лазарева] "Велика Россия, но отступать некуда, позади - Москва" [Дмитрий Шолохов] Подробнее об участниках на сайте РОСИЗО


ARTERIA.RU - совместный новостной проект журнала "Максимка" (с) тексты и студии "Арт Пресс" (с) web дизайн. Для использовании материалов arteria.ru необходимо получить разрешение редакции. При цитировании материалов сайта в Интернет действующая гиперссылка на arteria.ru обязательна.